Artist: Anne Neukamp

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Among the many parties taking place at the Bauhaus in Dessau, the Metal Ball organised on 9 February 1929 is legendary. The students, dressed as tin-openers, whisks, nuts and bolts, were invited to celebrate at the heart of a space covered with a mirror paper and filled with hundreds of reflective globes hanging from the ceiling. Meanwhile, the Austrian philosopher Otto Neurath and the German artist Gerd Arntz were creating the Isotype, a universal visual and non-verbal language made up of 4,000 pictograms for education, public space signage and data visualisation. Mirrors and pictogrammatic symbols are the denominators shared by the Bauhaus night and the “Mirror” exhibition, the German artist Anne Neukamp’s first exhibition at the Semiose gallery.

Paperclips, ropes, envelopes, notepads, whistles, keys, locks and mirrors are some of the things in our world that Anne Neukamp has attempted to represent in her paintings. For her, the representational activity is not driven by an aim for realism. Instead, her purpose is purely semiologic: this is about creating the symbol of a paperclip, a whistle, a lock or a mirror, that is, an image the representational ability of which is reduced to the bare minimum.

In the exhibition “Mirror,” the artist presents about ten new paintings that show, over unstable backgrounds made with tempera and oil, pictograms of various kinds of mirrors: some are set up on a stand (Announcement; Tilt; Sprout), other are double pieces (Duplopia; Revision; Together), while others are broken (Incident; Fall; View). The mirror, whether the real object or its image, has been a topic of interest for many artists in different ways. With Magritte, many mirrors (The False Mirror, 1928; Not to be Reproduced, 1937) do not reflect the world as they should, as if the specular item did not work. As for Gerhard Richter’s Spiegel (1981 onwards), mirrors purchased to be converted into substitutes for paintings, bear witness to a desire to be present in the immediate world, to an art that is keen not to ignore the space it takes any longer. Since 1962, with Michelangelo Pistoletto’s Quadri specchianti, which blend painted images with reflections, the mirror has been presented as a potential ersatz painting. When looking at Anne Neukamp’s pictures, one thinks nevertheless more of other mirrors, namely those in Roy Lichtenstein’s series Mirrors (1969-72), which early on, and not without humour, had set Pop abstraction’s semiotic regime—the representation of an abstraction. Although Anne Neukamp’s paintings are clear descendants of Lichtenstein’s mirrors, their digital origin gives them a genuine specificity.

In the mid-1970s, the Pictures Generation artists re-used existing images in an appropriative approach. In a similar way, which could be called “Pictures 2.0”, Anne Neukamp selects on the internet—from websites such as Clipart or 3D Models, which provide ready-made drawings with simplified lines and digital symbols—generic shapes that later become the subjects of her paintings. For this new series, she has chosen pictograms of mirrors with basic shapes, sometimes even somewhat pixelated—images that might have been created by the graphic designer Susan Kare, the creator of the first Apple icons in the early 1980s. The A4 prints of these generic representations of mirrors cover a whole wall of Anne Neukamp’s studio in Berlin, while on the contiguous walls, these pictograms are enlarged and recreated on a noble linen canvas. Announcement testifies to this change of scale: the small pictogram pinned to the wall becomes the main subject of a composition measuring 2.8 metres in height and 1.6 metres in width. Similarly, the pieces of the broken mirror in Fall appear disproportionate due to the painting’s large format (2.2 m). Besides its imposing size, each mirror features formal characteristics that are just as unsettling, due to their digital origin. The extremely stylised frames around the mirrors of Property or View, adopting a pixelated shape, seem to come from the Super Mario Bros video game’s decors. As for the Siamese mirrors in Together, Revision, Adjustment and Sprout, they remind us of the specular object in some of Walt Disney’s tales. In the face of this painting and digital tool trade, we cannot help but think of some creations from the 1980s that typify the post-modern era, such as Gerwald Rockenschaub’s pictogrammatic canvases or Suzanne Treister’s paintings of video games, which display this moment when the digital image becomes the very subject of paintings.

Anne Neukamp’s mirrors make no reference to reality. The artist uses them because these objects produce images and, what’s more, representations directly and immediately created by reality. But in these paintings, the mirrors only reflect precisely that which cannot be represented: abstraction. The mirrors in Announcement and Tilt, outlined in black like a picture frame, show purely geometric abstractions, created by diagonal, parallel white and blue stripes. The same stripes, of various blues, cover the surfaces of “mirror-paintings” in Adjustment and Revision, while the shimmering surfaces of Sprout and Incident are represented by blue gradients. If we go by the semiologist Charles Sanders Peirce’s symbol classification, the sign presented by a mirror, the reflection, is a clue, if not a mega-clue since it directly shows reality. Yet here, it seems to have lost this clue-like dimension since it shows nothing from reality, neither body nor object, but abstract shapes. The mirror, too, is affected by this loss of reality, since it is nothing but a mere pictogram. It is as if Anne Neukamp’s paintings were a celebration of the icon’s revenge on the clue, or at least pointed it out.

In his essay The Liberating Quality of Avant-Garde Art, Meyer Schapiro argued that one of the historical and political functions of abstraction lies in its “high degree of non-communication”. Abstraction, that of American high-Modernism, could therefore claim to be the absolute antithesis of the communication and media world. In Anne Neukamp’s work, abstraction stems not from a break with the images but from their proliferation on the internet. If reality’s mark, which is reflection, has vanished from her mirrors, which have therefore become stand-alone devices, these are nonetheless surrounded by traces of clues. Indeed, the picture’s background is painted with a mix of oil and egg tempera that makes the brushstrokes visible. By blending painterly brushstrokes and digital icons, which typify the universal language and hypercommunication, Anne Neukamp produces real pictorial oxymorons, sometimes threatened by a bug. In the show “Mirror,” the viewers go past mirrors that reveal no truth, but do offer a double event: on the one hand, the fight between the icon and the clue, and on the other hand, the tension between the hand-made facture and the digital simulation. Non-reflective mirrors for painting that decidedly demand that we reflect.

Marjolaine Lévy

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Parmi les nombreuses fêtes célébrées au Bauhaus de Dessau, le Bal du métal organisé le 9 février 1929 est légendaire. Les étudiants, déguisés en ouvre-boîtes, fouets à œufs, boulons et écrous, étaient invités à célébrer la fête au cœur d’un espace recouvert de papier-miroir et rempli de centaines de globes réfléchissants, suspendus au plafond. Au même moment, le philosophe autrichien Otto Neurath et l’artiste allemand Gerd Arntz créaient l’Isotype, un langage universel, visuel et non verbal, constitué de 4000 pictogrammes destinés à l’éducation, la signalisation dans l’espace public et la visualisation de données. Des miroirs et des signes pictogrammatiques, autant de dénominateurs que partagent la nuit du Bauhaus et l’exposition « Mirror », la première de l’artiste allemande Anne Neukamp à la galerie Semiose.

Trombones, cordes, enveloppes, bloc-notes, sifflets, clés, serrures et miroirs, voilà quelques-unes des choses de notre monde qu’Anne Neukamp a cherché à représenter dans sa peinture. Pour elle, l’activité représentative n’a pas pour moteur une ambition réaliste. Son intention apparaît plutôt strictement sémiologique : il s’agit de produire le signe d’un trombone, d’un sifflet, d’une serrure, ou d’un miroir, c’est-à-dire une image dont la compétence représentative est réduite au strict minimum.

Dans l’exposition « Mirror », l’artiste présente une dizaine de nouvelles peintures donnant à voir, sur des fonds instables réalisés à la tempera et à l’huile, des pictogrammes de miroir de divers types : certains sont sur pied (Announcement ; Tilt ; Sprout), d’autres sont doubles (Duplopia ; Revision ; Together) ; d’autres encore sont brisés (Incident ; Fall ; View). Le miroir, l’objet réel ou son image, a intéressé nombre d’artistes selon des modalités différentes. Chez Magritte, de nombreux miroirs (Le Faux miroir, 1928 ; La Reproduction interdite, 1937) ne reflètent pas le monde tel qu’ils le devraient, comme si l’objet spéculaire s’était détraqué. Quant aux Spiegel (à partir de 1981) de Gerhard Richter, miroirs achetés dans le commerce pour être convertis en substituts de tableaux, ils témoignent d’un désir de présence au monde immédiat, d’un art soucieux de ne plus ignorer l’espace où il prend place. Dès 1962, avec les Quadri specchianti de Michelangelo Pistoletto, qui mêlent images peintes et reflets, le miroir se proposait comme un possible ersatz de tableau. Devant les peintures d’Anne Neukamp, on songe toutefois davantage à d’autres miroirs, notamment la série des Mirrors (1969-1972) de Roy Lichtenstein, qui avait très tôt, et non sans humour, fixé le régime sémiotique de l’abstraction pop – la représentation d’une abstraction. Si les peintures d’Anne Neukamp sont les évidents descendants des miroirs de Lichtenstein, leur origine digitale leur confère toutefois une authentique spécificité.

Au mitan des années 1970, les artistes de la Pictures Generation réemployaient des images existantes dans une manœuvre appropriationniste. Dans un geste équivalent, que l’on pourrait qualifier de « Pictures 2.0 », Anne Neukamp sélectionne sur Internet – sur des sites tels Clipart ou 3D Models, qui fournissent des dessins aux lignes simplifiées et des symboles numériques prêts à l’emploi – des formes génériques qui deviendront le sujet de ses toiles. Ainsi, pour cette nouvelle série, elle a choisi des pictogrammes de miroir aux formes rudimentaires, parfois même assez grossièrement pixélisées – des images que ne renierait pas la graphiste Susan Kare, créatrice des premières icônes d’Apple au début des années 1980. Les impressions au format A4 de ces représentations génériques de miroirs tapissent un mur entier de l’atelier berlinois d’Anne Neukamp, tandis que sur les murs adjacents, ces pictogrammes se voient agrandis et reproduits sur la noble toile de lin. Announcement témoigne de ce changement d’échelle : le petit pictogramme punaisé au mur devient le sujet central d’une composition de 2,80 m de hauteur sur 1,60 m de largeur. De même, les éclats du miroir brisé de Fall apparaissent disproportionnés tant la peinture est large (2,20 m). Au-delà de leur taille imposante, chaque miroir présente des caractéristiques formelles tout aussi troublantes, liées à leur origine numérique. Les cadres stylisés à l’extrême qui entourent les miroirs de Property ou de View, prenant la forme de pixels, semblent appartenir aux décors du jeu vidéo Super Mario Bros. Quant aux miroirs siamois représentés dans Together, Revision, Adjustment et Sprout, ils rappellent l’objet spéculaire de certains contes de Walt Disney. Face à ce commerce de la peinture et de l’outil numérique, on songe inévitablement à certaines réalisations des années 1980, caractéristiques de l’âge postmoderne : par exemple, aux toiles pictogrammatiques de Gerwald Rockenschaub ou aux peintures de jeux vidéo de Suzanne Treister, qui témoignent de ce moment où l’image numérique devient le sujet même des peintures.

Les miroirs d’Anne Neukamp n’ont aucun référent dans la réalité. L’artiste les convoque parce que ces objets sont des producteurs d’images, et qui plus est de représentations directement et instantanément produites par le réel. Mais dans ces peintures, le miroir ne réfléchit que ce qui refuse précisément la représentation : l’abstraction. Les miroirs d’Annoucement et de Tilt, cernés de noir comme le cadre d’un tableau, donnent à voir de pures abstractions géométriques, faites de bandes diagonales parallèles blanches et bleues. Les mêmes bandes, de bleus différents, recouvrent les surfaces des « tableaux-miroirs » de Adjustment et Revision, tandis que les surfaces miroitées de Sprout et Incident prennent la forme de dégradés bleutés. Pour s’en tenir à la classification des signes définie par le sémiologue Charles Sanders Peirce, le signe produit par un miroir, le reflet, est un indice, voire un super indice dans la mesure où il manifeste le réel en direct. Ici, pourtant, il semble avoir perdu cette dimension indicielle puisqu’il ne donne à voir nul élément du réel, ni corps ni objet, mais des formes abstraites. Le miroir lui aussi est affecté par cette perte de réalité puisqu’il n’est plus qu’un pictogramme. Tout se passe comme si les peintures d’Anne Neukamp célébraient la revanche de l’icône sur l’indice, ou du moins en prenaient acte.

Dans son essai The Liberating Quality of Avant-Garde Art, Meyer Schapiro soutenait que l’une des fonctions historiques et politiques de l’abstraction résidait dans « son haut degré de non-communication ». L’abstraction, celle du haut-modernisme américain, valait ainsi d’être l’antithèse absolue du monde de la communication et des médias. Dans les œuvres d’Anne Neukamp, l’abstraction procède non de la rupture avec les images mais de leur prolifération sur Internet. Si l’empreinte du réel qu’est le reflet a disparu de ses miroirs, ainsi devenus des machines célibataires, ceux-ci sont toutefois entourés de traces indicielles. En effet, le fond du tableau est peint d’un mélange d’huile et de tempera à l’œuf qui laisse apparaître des coups de pinceau. En mêlant les coups de pinceaux painterly à des icônes numériques, emblèmes du langage universel, de l’hypercommunication, Anne Neukamp produit de véritables oxymores picturaux, menacés parfois par le bug. Dans l’exposition « Mirror », les spectateurs passent devant des miroirs qui ne leur délivrent aucune vérité mais qui reflètent un double événement : d’un côté, la lutte entre l’icône et l’indice, et de l’autre, la tension entre facture manuelle et simulation numérique. Des miroirs non réflexifs pour une peinture résolument réflexive.

Marjolaine Lévy