Artist: Laurent Proux

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Many have their eyes closed or their face in a dark shadow, or they completely turn their back to us, exposing without any reserve the rest of their body to our gaze. In the triptych entitled The Nature Poem (2025), all the figures ignore us, showing instead the top of their head, the underside of their chin, the sole of their feet, the back of their shoulders, the geometry of overlapping limbs at rest. As if freed from the concern of being seen, their head is elsewhere. Further on, in other paintings, they are even separated from the rest of the body. The opportunities to face, in the literal sense of the term, Laurent Proux’s figures are rare. Within a group architectured by three monumental bodies (Duel, 2025), with riffs on the theme of the ages of life, one standing and one on the ground, one character leans with the palm of their hand on the eyes of the one on the ground. This does not look like a brutal gesture; the blinded figure’s arms are free from their ordinary limits, they lengthen, soften and turn into a reptilian organ or one affected by some strange deformity. Nothing threatening here, it seems. Often, with Laurent Proux’s painted bodies, we are not quite sure who owns which limb; there is an overall delightful confusion or a sort of organic pooling. The bodies made available come together and hybridise. Plugging in on each other, connecting their emotions via a caress or an embrace, they escape conventional desire-induced projections. Something from the Mannerist legacy runs through these pictures, namely in these particularly extravagant melees of bodies reminiscent, for example, of Bronzino’s in An Allegory with Venus and Cupid (c. 1545, National Gallery, London).

The heads come together less as melees than as couples. There is no point in attempting to individualise them. They are one, thrown there under our gaze, but not in a violent way like the decapitated heads painted by Géricault. Rather than with the tragic, are we not dealing with a sensuality of a different kind, here? They interpenetrate, fuse together, and arms, hands and fingers sometimes take part in this union. Feeling a little awkward in the face of this enigmatic effusion, we first hesitate to look at them up close. Our viewer’s voyeuristic head seems to be too much. The effort of a close-up limits the field of vision on these bases of focused thinking, with no or hardly any chance of escaping towards the sky in the background. It seems necessary to step back to see them, as if this was a landscape made up of organic fragments. The painting Summer Afternoon (2025), which frames the two heads of an embracing couple lying on their stomach, captures them as they look up towards the sun, which, as we know, cannot be looked upon directly. But one of the characters has put their hand up, fingers spread apart, as a pointless shield. The painter’s hand, perhaps? We cannot see his vision, only his shadow, like the one cast over the face of the woman (or man, it is hard to decide) who looks up at what blinds her (or him).

“I believe that man dreams only so as not to stop seeing”, wrote Goethe in Elective Affinities (1809). We wish we could have access to Laurent Proux’s painted figures’ dreams to see through their eyes. How do we know they are dreaming? They are absent from the natural world around them. If we pay attention, what surrounds them could not be identified as what we usually call, in the West, nature, which would be in opposition to the culture represented by these creatures adopting such non-ergonomic postures. Amid large lancet-like leaves reminiscent of those that make up the background in Le Douanier Rousseau’s The Snake Charmer (1907, Musée d’Orsay, Paris), a squatting figure, their head on their knees looks down at their hand that runs languorously over their lying partner’s thigh (Red Moon, 2025). Both bodies are striped by the shadows of the large leaves that surround and protect them. Paying thorough attention to the German Romantics’ thought, the philosopher Jean-Luc Nancy described dreams, in the collection The Fall of Sleep (2007), as the culmination of the individual’s absorption in something other than him-/herself: the body, finally free, lets itself go, and rather than oppose the world, it becomes the world. Perhaps it is this becoming that we are witnessing, as we are hypnotised in front of these Laurent Proux canvases where figures do not appear amidst grasses or at the foot of a tree: they combine, belong to each other, redouble their artifice by contagion, they express themselves, as it were, into each other.

The very large canvas entitled The Nature Poem (2025) opens up a new path, deepening the feeling of being buried and suffocating that could already be sensed in some recent paintings. The landscape was recomposed by the painter after noticing some undergrowth in the Jura, now haunted by Gustave Courbet’s work. What caused the character with soft, rag-like limbs on the left-hand side to fall? This is a reversed sister of the pig-skin figure in Étant donnés 1° La chute d’eau 2° Le gaz d’éclairage (1946-66, Philadelphia Museum of Art) by Marcel Duchamp. Between her and the group absorbed by the lush vegetation and devouring love embrace, a crack splits the large canvas that is crossed by appeasing lateral light: this blind spot is neither necessarily attractive, nor is it deeply disturbing. It is a painted question. It holds its place, at the centre, and perhaps it is about to get hidden if the surrounding roots and foliage that shimmer under the effect of the setting sun were to proliferate. For now, the crack is there, delineating what may be a third body between the living humans, i.e. the stratified mass of the powerful rock carved by trickling water and partly covered with green grapes like heavy necklaces. What scene is this? These characters are dreaming up a world that is far less innocent than the nudes in full light by the bent tree, or those that we saw in the retrospective L’Arbre et la Machine at the Musée de l’Abbaye in Saint-Claude (8 February – 28 September 2025). We can no longer believe in their complete casualness. Time no longer stands still. The geometry has become complex, orchestrating a great battle à la Uccello where everywhere undergrowth branches clash and crack. As for the bodies, they use up the as yet empty space. Something has just happened: something is slipping, the intertwined group. Imminence is becoming paint. And Laurent Proux puts us, the viewers, in front of this undecidable world fragment, fascinating in its details of multiple crevices, creating for us, near the lovers, a lit-up path. It is up to us to see the escape.

Jérôme Duwa

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Beaucoup ont les yeux clos, la face plongée dans l’ombre ou nous tournent totalement le dos offrant, sans la moindre retenue, le reste de leur corps à nos regards. Dans le triptyque intitulé The Nature Poem (2025), tous les personnages présents nous ignorent : points de vue sur le haut des crânes, le dessous des mentons, les plantes de pieds, l’arrière des épaules, géométrie des membres entrecroisés qui reposent. Comme délivrés du souci de paraître, leur tête est ailleurs. Plus loin, sur d’autres toiles, elles seront même séparées du reste du corps. Les occasions d’envisager, au sens premier du terme, les figures de Laurent Proux sont rares. Dans un groupe architecturé par trois corps monumentaux (Duel, 2025), variation libre sur le thème des âges de la vie, deux debout et un au sol, un personnage prend appui avec la paume de sa main sur les yeux de celui qui est à terre. Le geste ne semble pas brutal ; les bras de la figure aveuglée s’émancipent de leurs limites ordinaires, ils s’allongent, s’assouplissent et se métamorphosent en un organe reptilien ou affecté d’une étrange difformité. Rien de menaçant à première vue. Souvent, on ne sait plus trop avec les corps peints par Laurent Proux à qui appartient tel ou tel membre ; une réjouissante confusion règne, voire une sorte de mise en commun organique. Les corps devenus disponibles s’agglomèrent, s’hybrident. Se branchant les uns aux autres, joignant leurs émotions par une caresse, une étreinte, ils échappent aux projections désirantes conventionnelles. Quelque chose du legs maniériste circule dans ces tableaux, notamment dans ces mêlées de corps particulièrement extravagantes rappelant, par exemple, celles de Bronzino dans son Allégorie avec Vénus et Cupidon (ca. 1545, National Gallery, Londres).

Ce sont moins en mêlées qu’en couple que les têtes s’unissent les unes avec les autres. Rien ne sert de tenter de les individualiser. Elles font corps. Jetées là sous nos yeux, mais pas à la manière violente des têtes décapitées représentées par Géricault. Plutôt qu’au tragique, n’est-pas à une sensualité d’un autre ordre qu’on a affaire ? Elles s’interpénètrent, fusionnent l’une dans l’autre et les bras, les mains, les doigts participent éventuellement à cette union. Un peu gêné par cette effusion énigmatique, on hésite d’abord à les regarder en détail. Notre tête voyeuse de spectateur semble de trop. L’effet de gros plan restreint le champ de vision sur ces sièges de la pensée concentrée, sans possibilité ou presque d’échappée vers le ciel, à l’arrière-plan. Prendre un peu de recul pour les voir semble nécessaire, comme s’il s’agissait d’un paysage fabriqué à partir de fragments organiques. Le tableau Summer Afternoon (2025) cadrant les deux têtes d’un couple enlacé sur le ventre les saisit alors qu’ils regardent en direction du soleil lequel, comme on sait, ne peut se regarder en face. Mais l’un des deux personnages a placé sa main, les doigts écartés, en guise d’écran dérisoire. La main du peintre peut-être ? On ne voit pas sa vision, mais son ombre, comme celle qui se projette sur le visage de celle (ou de celui, on ne saurait tout à fait décider) qui regarde vers ce qui l’aveugle.

« Je crois que l’homme rêve uniquement pour ne pas cesser de voir » a écrit Goethe dans Les Affinités électives (1809). On voudrait accéder aux rêves des figures peintes par Laurent Proux pour voir par leurs yeux mêmes. Pourquoi savons-nous qu’elles rêvent ? Elles sont absentes au monde naturel qui les environne. Si on y est attentif, ce qui les entoure ne saurait être identifié avec ce qu’on appelle habituellement, en Occident, la nature, laquelle s’opposerait à la culture représentée par ces créatures adoptant des postures si peu ergonomiques. Au milieu de grandes feuilles en lancettes qui font songer à celles composant le décor de La Charmeuse de serpent (1907, Musée d’Orsay, Paris) du Douanier Rousseau, une figure accroupie la tête sur ses genoux baisse les yeux sur sa main qui court langoureusement sur la cuisse de sa compagne allongée (Red Moon, 2025). Les deux corps sont striés par les ombres des larges feuilles qui les enveloppent et les protègent. Prêtant une profonde attention à la pensée des Romantiques allemands, le philosophe Jean-Luc Nancy a décrit le rêve dans le recueil Tombe de sommeil (2007) comme ce comble de l’absorption du sujet dans autre chose que lui-même : le corps enfin libéré s’abandonne et plutôt que de s’opposer au monde, il devient le monde. C’est à ce devenir peut-être qu’on assiste, médusé, devant ces toiles de Laurent Proux où les figures ne surgissent pas au milieu des herbes ou au pied d’un arbre : elles se combinent, s’appartiennent réciproquement, redoublent d’artifice par contagion, s’épanchent en quelque sorte l’une dans l’autre.

La très grande toile nommée The Nature Poem (2025) ouvre une nouvelle voie, approfondissant le sentiment d’enfouissement et de raréfaction de l’air libre qu’on pressentait déjà dans certaines peintures récentes. Le paysage a été recomposé par le peintre à la suite d’un repérage dans les sous-bois du Jura, désormais hantés par l’œuvre de Gustave Courbet. Quelle est la cause de la chute du personnage aux membres mous comme faits de chiffons sur la gauche de la toile ? C’est une sœur renversée de la figure réalisée en peau de cochon d’Étant donnés 1° La chute d’eau 2° Le gaz d’éclairage (1946-1966, Philadelphia Museum of art) de Marcel Duchamp. Entre elle et le groupe absorbé par la végétation proliférante et par l’étreinte amoureuse dévorante, une faille échancre la vaste toile traversée par une lumière latérale rassérénante : ce point aveugle n’est ni forcément attirant, ni profondément inquiétant. C’est une question peinte. Elle tient sa place, centrale, peut-être en voie d’être dissimulée si les racines et les frondaisons environnantes qui scintillent sous l’effet du soleil couchant venaient à proliférer. En attendant, la faille existe délimitant ce qui constitue peut-être le troisième corps entre les vivants humains, à savoir, la masse stratifiée du puissant rocher travaillé par l’eau ruisselante et en partie recouvert par des grappes verdoyantes formant de lourds colliers. À quelle scène assistons-nous ? Les personnages présents rêvent un monde beaucoup moins innocent que les nus en pleine lumière de l’arbre penché ou ceux qu’on a pu voir lors de la rétrospective L’Arbre et la Machine au Musée de l’Abbaye à Saint-Claude (8 février-28 septembre 2025). On ne peut plus croire à leur totale nonchalance. Le temps n’est plus suspendu. La géométrie s’est complexifiée orchestrant une grande bataille à la façon d’Uccello où de toutes parts s’entrechoquent et craquent les branches du sous-bois. Quant aux corps, ils occupent l’espace encore vacant. Quelque chose vient de se produire : la glissade, le groupe enlacé. L’imminence devient peinture. Et Laurent Proux nous place, nous regardeurs, devant ce fragment de monde indécidable, fascinant de détails dans la multiplicité de ses anfractuosités, en nous ménageant non loin des amants, un passage illuminé. À nous de voir l’échappée.

Jérôme Duwa