Artist: Christopher Le Brun

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Almine Rech Paris, Turenne presents 'Moon Rising in Daylight,' Christopher Le Brun's first solo exhibition with the gallery.

If we say that painting is first and foremost covering a surface, this not only points to the obvious role of paint and gesture—the sequence of actions, rhythms, and energy that flow through the body and that the body transmits—but it also invites us to reverse our process of seeing. All the more so in the work of Christopher Le Brun, when layers of paint accumulate and brushstrokes are placed—we might say deposited like sediment—over a long period of time before the paintings leave the studio.

Viewing these paintings, we no longer look through the surface, seeking a depth that would extend from the foreground to the background, as deeply as possible, but we roam over it, surveying this surface from top to bottom and from one edge to the other, aware of its countless reliefs and variations or color shifts—the same way the painter experienced its expanse by the scope and repetition of his gestures, the way he pushed back its boundaries by juxtaposing a varying number of vertical panels, thus exploring its height as well as its length. Here, the horizon is found in the painting, giving access to what the artist calls its hinterland:[1] what sustains and grounds the painting, its multiple sources and things left unsaid—the space from whose border the painting emerges, to which it is connected psychologically, culturally, or metaphysically.

The geographical metaphor is not accidental: it compares the painting to an area of influence and attraction, inviting us to think of it in terms of a space of exchange and not as a hierarchy, and indicating that what we do not see gives a foundation and a meaning to what is found on the surface. The hinterland is where poet Yves Bonnefoy situated his discovery and experience of Italian painting, which was inseparable from the place where he traveled and understood this “synthesis of the being in the category of space”[2] that is perspective, where he felt that “everything was explained, everything was resolved in an inner, gentle irradiation—truly, a new degree of consciousness, a freedom that some minds had released, directly it seemed, from perceptible experience.”[3]

Seeing the moon rise in the sky in the middle of the day (Moon Rising in Daylight) or, on an autumn day, feeling the light and heat of summer (Tracks in High Summer): the power of painting freely offers such surprises and shifts, allowing viewers to experience the intensity of these sensations, both through itself and through what we can sense. Perhaps this is the idea of Plato’s Summer, which Christopher Le Brun invites us to share: a world of ideas, which, although it is abstract, we reach through our senses (like music, which Le Brun loves) and the site of a perception that is so real that it clearly has no need for imitation and illusion. Through the hour of day and the seasons evoked by these paintings, time itself is expressed here and inspires meditation—the time of cycles and returns; the time of variations in air and light that have such a strong influence on our moods and function as metaphors for sentiments; time that is only seen in its effects, just as the moon is in the sky much longer than we are able to perceive it.

Between meteorology and philosophy, between the perceptible present and metaphysical atemporality, there exists this painting whose strength of attraction is inversely proportional to its degree of representation. This may recall a walk on the beach under a starry sky that Piet Mondrian once connected to some of his first abstract compositions depicting black crosses on a white field. These arrest our gaze the way stars do, stars that lead us to wander as much as they orient us. And these compositions reveal the light inherent in painting, which the painter must create, tirelessly, brushstroke after brushstroke, until it reaches the eyes of the viewers, suffused with gestures as much as with poetry, sending timeless mysteries through the air.

- Guitemie Maldonado, art historian and critic

[1] In geography, the German term hintergrund designates the continental area located inland from a coast or a river, and in terms of maritime transport, it refers to the continental inland area that a port supplies and from which it obtains the merchandise that it ships elsewhere.
[2] Yves Bonnefoy, L’Arrière-pays, Paris, Gallimard, 2003, p. 64.
[3] Ibid., p. 67.

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Dire que peindre c’est en premier lieu recouvrir une surface : voilà qui non seulement pointe la part évidente qu’y tiennent la matière et le geste – le corps donc et l’enchaînement de ses actions, les rythmes et l’énergie qui le traversent et qu’il répercute – mais qui aussi invite à un renversement du regard, rien de moins. A fortiori, comme chez Christopher Le Brun, lorsque les couches de peinture se sont accumulées et les touches déposées, sédimentées pourrait-on dire, sur un temps parfois fort long, avant que les tableaux ne quittent l’atelier.

Devant eux, on ne regarde plus au travers de la surface, avide d’une profondeur qui s’étendrait du premier à l’arrière- plan, jusqu’au fond, mais on la parcourt, mais on l’arpente cette surface, de long en large et d’un bord à l’autre, sensible à ses innombrables reliefs et variations ou écarts chromatiques – comme le peintre en a éprouvé l’étendue par l’amplitude et la répétition de ses gestes, comme il en a repoussé les limites en juxtaposant un plus ou moins grand nombre de panneaux verticaux, travaillant ainsi autant la hauteur que la longueur. L’horizon ici se trouve dans la peinture, laquelle donne ainsi accès à ce que l’artiste décrit comme son hinterland, son arrière-pays[1] : ce qui la nourrit donc et la fonde, ses multiples sources et ses non-dits, ce au bord de quoi elle émerge, ce à quoi elle est reliée au plan psychologique, culturel ou métaphysique.

La métaphore géographique n’est pas anodine, qui compare la peinture à une zone d’influence et d’attraction, qui invite à la penser en termes d’espace d’échange et non de hiérarchie, qui pointe vers ce que l’on ne voit pas mais qui donne assise et sens à ce qui se trouve en façade. L’arrière-pays, c’est d’ailleurs là que le poète Yves Bonnefoy a situé sa découverte de la peinture italienne et l’expérience qu’il en a faite, indissociable du territoire où il a voyagé et compris cette « synthèse de l’être dans la catégorie de l’espace[2] » qu’est la perspective, où il a senti que « tout s’expliquait, tout se résolvait dans une irradiation aussi intérieure que douce – un nouveau degré de conscience, en vérité, une liberté que quelques esprits avaient dégagée, directement semblait-il, de l’expérience sensible[3] ».

Voir la Lune monter dans le ciel en plein jour (Moon Rising in Daylight) ou, par une journée d’automne, sentir autour de soi une lumière et une chaleur de plein été (Tracks in High Summer) : c’est justement la puissance de la peinture que de donner à vivre à volonté de telles surprises et décalages, de faire éprouver l’intensité de telles sensations, à la fois par elle-même et dans le sensible. Peut-être d’ailleurs est-ce cela l’été de Platon (Plato’s Summer) que Christopher Le Brun nous invite à partager : un monde d’idées, abstrait certes, mais auquel on accède par les sens, à l’instar de la musique dont le peintre est un grand amateur ; le lieu d’une perception à ce point réelle qu’elle peut évidemment se passer de l’imitation et de l’illusion. Avec l’heure du jour et les saisons qu’invoque cet ensemble de peintures, c’est aussi le temps qui se manifeste et qui suscite la méditation, le temps des cycles et des retours, des variations de l’air et de la lumière qui ont tant d’incidence sur nos humeurs et servent de métaphores aux sentiments, le temps qui ne se voit que dans ses effets, de même que la Lune est bien plus longtemps dans le ciel qu’on ne parvient à le percevoir.

Entre météorologie et philosophie, entre présent de la perception et atemporalité métaphysique, se déploie cette peinture dont la force d’attraction est inversement proportionnelle à son degré de représentation : et l’on se souvient d’une promenade sur la plage sous un ciel étoilé que Piet Mondrian a mise en relation en son temps avec certaines de ses premières compositions abstraites, celles faites de croix noires dans un champ blanc. Celles-ci fixent le regard comme le font les étoiles, sur lesquelles on divague autant que l’on s’oriente ; elles révèlent, qui plus est, la lumière propre à la peinture, celle qu’il revient au peintre de créer, inlassablement, touche après touche, jusqu’à ce qu’elle parvienne à l’œil des spectateurs, empreinte de gestes autant que de poésie, faisant vibrer l’air d’énigmes immémoriales.

- Guitemie Maldonado, historienne de l'art et critique

[1] En géographie, le terme allemand d’hintergrund est employé pour désigner la zone continentale située en arrière d’une côte ou d’un fleuve et pour le transport maritime, il s’agit de l’arrière-pays continental qu’un port approvisionne et dont il tire les marchandises qu’il expédie.
[2] Yves Bonnefoy, L’Arrière-pays, Paris, Gallimard, 2003, p. 64.
[3] Ibid., p. 67.