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44 rue Quincampoix, 75004, Paris, France
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William S. Burroughs: The Ripper Spirals

Semiose, Paris

Sat 11 Mar 2023 to Sat 29 Apr 2023

44 rue Quincampoix, 75004 William S. Burroughs: The Ripper Spirals

Tue-Sat 11am-7pm

Artist: William S. Burroughs

version française ici


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Operation Sabotage

The cult that revolves around William S. Burroughs (1914-1997), his reputation as an author who was both a junkie and genius, his invention of the cut-up technique in Paris at the end of the 1950s, alongside Brion Gysin, his influence that endures through the work of generations of artists, musicians and even film directors such as Gus Van Sant, who invited him to take part in his movie Drugstore Cowboy (1989), all evidently lend each of his artistic works the status of a fetish object. Yet in order to better observe and understand what the author of The Naked Lunch (1959) has left before our eyes, we must go so much further than this state of idolatry.

Both close up and from a distance, the paintings “executed” by the American writer William S. Burroughs in Kansas, at the end of the 1980s and after, seem to me to be the epitome of punk painting. Indeed, a friend of mine recently whispered in my ear that one of these “shotgun paintings” was blasted out by the singer Debby Harry of the group Blondie. There’s something wild about this abstract bad painting, these messy compositions and his somewhat tasteless palette—I can’t help but see and hear traces of Californian punk or the Beastie Boys Sabotage (1993), rather than the New York mythology that habitually clings to Burroughs’ needle-pocked skin. If I had to associate it with the work of another artist, I could see it exhibited alongside the perverse and noisy paintings of the German artist Jutta Koether with her Bruised Grid canvases that emerged from a difficult and introspective period of her life.

However, if we are really looking to establish a dialog between these paintings and the writer’s texts, we should undoubtedly turn towards his essay collection Electronic Revolution (1970). In this concise handbook for media sabotage, the writer evokes a rock festival, where hordes of young people mix together thousands of random recordings: political statements, music and news broadcasts as well as sexual grunts and the farts and belching of politicians, recorded secretly in their toilets. A festival of tape recordings, a sonic magma, a giant celebration of media-jamming, to short-circuit the repetitive and mendacious flow of cultural communication.

The Shotgun Paintings and Burroughs’ other artworks clearly belong to this sabotage operation: he prevents any direct and convenient communication between the paintings and their viewer, refusing any messaging, gluing (sometimes repeatedly) images from magazines to the canvases, saturating the spaces with marks; jamming is obviously the true modus operandi of these paintings. As for the holes made by the gunshots, they are there to interrupt the flow once again, yet at the same time open “doors” to a liberating beyond.

Not entirely by happy coincidence in the times we are experiencing, it was in a recent and masterful essay by the queer philosopher Paul B. Preciado Dysphoria Mundi (2022), that I found some enlightening and extremely contemporary pages concerning the American writer: “For Burroughs, these acts of sabotage had a therapeutic, almost organic purpose. They were intended to heal the social body: mass communication had generated a form of contamination, against which it was only possible to fight by intentionally hijacking the inscription machines. Electronic guerilla warfare was the only thing capable of ‘releasing the virus contained in the word and thus bringing about social chaos’.” (1)

“Language is a virus”: this declaration, found at the heart of Burroughs’ thought and work, is examined and reused by Preciado in a context of dysphoria, that is to say in reality, one of general disorder exacerbated by the Corona Virus pandemic. In fact, “today, we are probably better able to understand” this strange and viral theory about language that we must also extend to the visual language used in mass media and communication: writing (and by extension language, speech and communication) is always an infection. Yet Burroughs’ proactive proposals to deal with this contamination are even more crucial: “For Burroughs,” Preciado states, “the writer and activist’s task, was to attempt to use language as an inoculation, as a vaccine. Language has infected us and we can only be cured by the intentional hijacking of the semiotic machines that inhabit us,” and that includes turning them against themselves and against the poisonous power they exert on us and within us.

In our hyper-mediatized society, we are all spreaders, that is to say we are infected and trapped in the webs of the social networks, while spreading the media virus ourselves. Swimming against the current as always, Burroughs reminds us of the counter-force embodied by painting and artistic practice, with canvases that he originally made for his own personal mental hygiene, not for the benefit of a spectator, in a mix of quasi-automatic practice, agitated thought, anti-media therapy, acute paranoia and anti-establishment painting.

Jean-Max Colard

(1) Paul B. Preciado, Dysphoria Mundi, p. 72, Grasset, Paris, 2022.
Translation: Chris Atkinson




Opération Sabotage

Evidemment, le culte qui entoure William S. Burroughs (1914-1997), son aura d’écrivain tout à la fois génie et junkie, son invention du cut up avec Brion Gysin à Paris à la fin des années 1950, son influence encore persistante auprès de générations d’artistes, de musiciens, ou encore de réalisateurs comme Gus Van Sant qui l’invite dans son film Drugstore Cowboy (1989), tout cela donne à chacun de ses objets artistiques la valeur d’un fétiche. Mais il faut savoir dépasser ce stade idolâtre pour tâcher de mieux regarder, de mieux considérer ce que l’auteur du Festin nu (1959) met alors sous nos yeux.

De près comme de loin, les peintures « exécutées » par l’écrivain américain William S. Burroughs au Kansas à la fin des années 1980 et après, m’apparaissent d’emblée comme des peintures absolument punk. Un ami m’a d’ailleurs récemment murmuré à l’oreille qu’une de ses toiles réalisées en tirant au fusil, aurait été « carabinée » par la chanteuse Debbie Harry, alias Blondie. Il y a de la sauvagerie dans cette bad painting abstraite, dans ces compositions désordonnées comme dans cette palette d’assez mauvais goût – je ne peux m’empêcher d’y voir et d’y entendre quelque chose d’un punk californien, ou le titre Sabotage (1993) des Beastie Boys, plutôt que la mythologie new-yorkaise qui colle généralement à la peau perfusée de Burroughs. Si je devais l’associer à l’œuvre d’un autre artiste, je le verrais bien exposé aux côtés des peintures perverses et noisy de l’allemande Jutta Koether, à ses grilles contusionnées issues de pratiques méditatives pour le moins nerveuses.

Mais si l’on cherche absolument à mettre en dialogue ces peintures et les textes de l’écrivain, c’est vers son essai pamphlétaire Electronic Revolution (1) qu’il faut sans doute se tourner. Véritable manuel d’instruction pour le sabotage médiatique, l’écrivain imagine notamment un festival rock pendant lequel des hordes de jeunes gens mélangeraient des milliers d’enregistrements pirates : propos politiques, musiques, émissions d’actualité, mais encore scènes sexuelles, et pets et rots de politiciens captés clandestinement dans leurs toilettes. Un festival de bandes magnétiques, un magma sonore, une fête générale du brouillage médiatique, pour court-circuiter le flux répétitif et mensonger de la communication culturelle.

Indéniablement, les Gunshots et autres toiles de Burroughs relèvent pleinement de cette opération de sabotage : empêchant toute communication directe et trop facile entre la peinture et son spectateur, interdisant tout message, collant sur la toile des images parfois même répétées de magazines, saturant l’espace de traces, le brouillage est véritablement le modus operandi de cette peinture. Quant aux trouées des tirs au fusil, elles interrompent là encore le flux mais ouvrent aussi des « portes » sur un au-delà libérateur.

Coïncidences non-hasardeuses des temps actuels, c’est dans le tout récent et magistral essai du philosophe queer Paul B. Preciado, Dysphoria Mundi (2022), que je trouve des pages éclairantes et extrêmement contemporaines sur l’écrivain américain : « Pour Burroughs, ces actes de sabotage avaient un but thérapeutique, presque organique. Ils étaient destinés à guérir le corps social : la communication de masse avait généré une forme de contamination contre laquelle il n’était possible de lutter que par un détournement intentionnel des machines d’inscription. La guérilla électronique était la seule capable de “libérer le virus contenu dans le mot et favoriser ainsi le chaos social” (2). »

« Le langage est un virus » : cette phrase-manifeste, située au cœur de la pensée et des œuvres de Burroughs, le philosophe Preciado l’étudie et la réemploie dans un contexte de dysphorie, c’est-à-dire de trouble général augmenté par l’épisode du Covid. De fait, « nous sommes peut-être mieux à même de comprendre aujourd’hui » cette théorie insolite et virale du langage qu’il nous faut ici élargir au langage visuel des médias et de la communication : l’écriture (et par extension le langage, la parole, la communication) est toujours une infection. Mais les propositions actives de Burroughs face à cette contagion généralisée nous sont plus cruciales encore : « Pour Burroughs, écrit encore Preciado, la tâche de l’écrivain et de l’activiste était de travailler avec le langage comme une inoculation, comme un vaccin. Nous sommes malades du langage et nous ne pouvons être soignés que par un détournement intentionnel des machines sémiotiques qui nous habitent ». Y compris en les retournant contre elles-mêmes et contre le pouvoir infect qu’elles exercent sur nous et en nous.

Dans notre société hypermédiatique, nous sommes tous des émetteurs, c’est-à-dire à la fois des infectés pris dans les filets des réseaux (sociaux) de la communication et des transmetteurs du virus médiatique. À contre-courant, Burroughs nous rappelle au contre-pouvoir de la peinture et de la pratique artistique, avec des toiles qu’il réalisait d’abord pour sa propre hygiène mentale avant de la penser pour un quelconque spectateur, dans un mix de pratique quasi-automatique, de méditation agitée, de thérapie anti-médiatique, de paranoïa aiguë et d’action painting contestataire.

Jean-Max Colard

(1) William S. Burroughs, Révolution électronique, 2017 [1970], Allia, Paris, (trad. Jean Chopin).
(2) Paul B. Preciado, Dysphoria Mundi, Grasset, Paris, 2022, p. 72.

Photos A. Mole. Courtesy Semiose, Paris.

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