Tom Wesselmann: After Matisse

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Open: Tue-Sat 11am-7pm

64 rue de Turenne, 75003, Paris, France
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Tom Wesselmann: After Matisse

Paris

Tom Wesselmann: After Matisse
to Sat 30 Jul 2022
Tue-Sat 11am-7pm
Artist: Tom Wesselmann

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Almine Rech Paris presents Tom Wesselmann’s fourth solo exhibition with the gallery.

Tom Wesselmann (1931-2004) forged his distinctive, figurative fusion of color and line through a longtime engagement with Matisse. Wesselmann first learned about the French master while studying at Cooper Union (1956–59), where his teacher Nicholas Marsicano encouraged him “to find your own way. . . You can’t do what Matisse did.” (1)

Wesselmann’s goal to bypass De Kooning and find his own direction was satisfied by his adaptations of the controlled, precise contours; bold, flat colors; and sensual imagery popularized by Matisse (2). The exhibition of Matisse’s cut-outs in 1961 at the Museum of Modern Art, New York, may have reaffirmed his interest in Matisse as a precedent for exploring variations of a subject in serial form. (3)

Wesselmann repeatedly referenced Matisse in the Great American Nude series, launched in 1961– eventually creating one hundred works, spanning almost ten years. In the 1980s Wesselmann launched a series of laser-cut, painted metal drawings, several of which were based on one of his favorite models, Monica Serra (4). Wesselmann also created a series of cut-out aluminum still lifes adapting Matisse’s motifs in the 80s, amplifying this theme in the 1990s in such homages to Matisse and his contemporaries as Still Life with Matisse and Johns (3D) of 1993 (5). Wesselmann saw the the landmark 1992 Matisse retrospective at the Museum of Modern Art which was an “overwhelming” experience for him.

Wesselmann’s last major series, the monumental Sunset Nudes, were among his most ambitious and chromatically brilliant, asserting “in no uncertain terms his allegiance to Matisse.” (6) As observed by John Wilmerding, Matisse seemed to return to Wesselmann during his final months, “not just as his most potent inspiration but also as an almost hallucinatory vision.” (7) As Wesselmann was slowed down by heart disease, he perhaps found allegiance with Matisse, who had faced his own daunting challenges late in life. The master himself appears in Sunset Nude with Matisse Self-Portrait and related studies in the form of a 1937 self-portrait charcoal drawing, “in convincingly trompe l’oeil shades of black and white.” (8) Gazing at the artist and the viewer, Matisse surveys an eroticized, schematic nude with turquoise stockings embedded in an abstract colorful environment evoking the precisely contoured forms and hedonistic warmth of Matisse’s cut-outs. The Matisse references in these late works are painted rather than collaged, creating a greater sense of unity among polarities shared by the two artists: color and line, abstraction and figuration, sensuality and intellect.

For Wesselmann, Matisse’s work served as a springboard into a more overt, brash eroticism that is specifically American. Noting his own use of oversimplified curves and greater involvement with strongly colored, positive/negative shapes to disrupt compositional harmony, Wesselmann stated, “Subtlety is the European concept and does not interest me.” (9) Nevertheless, Wesselmann’s oeuvre, especially his late work, suggests that he saw himself as an American heir of Matisse’s, flouting decorum with the discipline of a highly skilled artist who made multiple studies and worked in a variety of mediums. Consulting his library of Matisse publications from 1931 to 1992, Wesselmann created inventive variations on Matisse’s classic themes of the nude and the still life that are highly original compositions in their own right. (10)

— Gail Stavitsky, author and Chief Curator, Montclair Art Museum

(1) Wesselmann, interview with Irving Sandler, January 3–February 8, 1984, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington, D.C., p. 12. See also John Wilmerding, Tom Wesselmann: His Voice and Vision (New York: Rizzoli, 2008), p. 36, citing the importance of Ernst Gombrich’s The Story of Art for introducing Wesselmann to art-historical precedents for the nude and to Matisse.
(2) David McCarthy, The Nude in American Painting, 1950–1980 (Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1998), pp. 92–94.
(3) Wesselmann did not, however, own a copy of the exhibition catalogue and there are no journal entries referring to him visiting the show; information courtesy of Jeffrey Sturges.
(4) Wilmerding, Tom Wesselmann, p. 144, 160.
(5) Ibid.
(6) Richard Kalina, “Pop’s High Modernist,” Art in America (December 2006): 126.
(7) Wilmerding, Tom Wesselmann, p. 253.
(8) Judd Tully, Tom Wesselmann—Sunset Nudes, exh. cat. (New York: Robert Miller Gallery, 2006), n.p.
(9) Journal, year, p. 4, copy courtesy of Jeffrey Sturges. See also Slim Stealingworth, Tom Wesselmann, pp. 18–20: “The ideal was competition rather than harmony. . . . The curves were not from Matisse; they were a means to help the positive and negative shapes break free from each other.”
(10) There are eleven publications on Matisse in Wesselmann’s library, including several with marked pages, such as the 1970 centenary exhibition catalogue.


Tom Wesselmann (1931-2004) a construit son œuvre figurative, fusion singulière de la couleur et du trait, dans un dialogue constant avec Matisse. Il découvre le maître français lors de ses études à la Cooper Union (1956–59), où son professeur Nicholas Marsicano l’encourage : « Tu dois trouver ton propre chemin… Tu ne peux pas faire du Matisse. » (1)

Wesselmann réussit donc à dépasser De Kooning et trouve sa voie en déclinant contours maîtrisés et précis, couleurs vives posées en aplats, et toute une imagerie sensuelle popularisée par Matisse (2). Il est possible que les découpages de Matisse, exposés en 1961 au Museum of Modern Art de New York, aient raffermi son intérêt pour l’artiste en le poussant à explorer les variations sur un thème sous forme de séries (3).

Wesselmann a souvent cité Matisse dans sa série Great American Nude, initiée en 1961, et qui finira par compter une centaine de tableaux étalés sur quasiment une décennie.

Dans les années 80, Wesselmann entame une série de dessins sur métal peint découpé au laser, nombre desquels ont pour inspiration l’un de ses modèles fétiches, Monica Serra (4). Wesselmann compose également une série de natures mortes en aluminium découpé, transposition des motifs de Matisse dans les années 80 ; il poursuit cette thématique dans les années 90 à travers des hommages à Matisse et ses contemporains, comme son Still Life with Matisse and Johns (3D) de 1993 (5). En 1992, Wesselmann visite la monumentale rétrospective Matisse du MoMa, qui reste pour lui une expérience « bouleversante ».

Dernière grande série de Wesselmann, la monumentale Sunset Nudes compte parmi ses plus ambitieuses et chromatiquement brillantes et réaffirme « sans équivoque son allégeance à Matisse » (6). Comme l’a observé John Wilmerding, Matisse semble revenir à Wesselmann dans les derniers mois de sa vie, « non seulement comme son inspiration la plus puissante, mais comme vision quasi-hallucinatoire. » (7) Affaibli par une insuffisance cardiaque, Wesselmann s’est peut-être identifié à Matisse, qui lui aussi avait connu une fin de vie difficile. Le Maître en personne figure dans Sunset Nude with Matisse Self-Portrait et différentes études qui lui sont liées sous la forme d’un autoportrait au fusain de 1937, repris dans « un trompe l’œil convaincant de noir et de blanc » (8). Contemplant l’artiste et le regardeur, Matisse domine un nu portant des bas turquoise, simplifié, érotisé et incrusté dans un décor abstrait et coloré rappelant les contours précis et la chaleur hédoniste des découpages de Matisse. La référence à Matisse dans ces œuvres tardives prend la forme de peintures plutôt que de collages, ce qui ne fait que renforcer le sentiment d’unité qui relie les lignes de force communes aux deux artistes : couleur et trait, abstraction et figuration, sensualité et intellect.

Pour Wesselmann, le travail de Matisse a servi de tremplin vers une forme d’érotisme plus affirmé, plus audacieux, et spécifiquement américain. Lorsqu’il évoque son propre emploi de courbes simplifiées à l’extrême et son recours à des formes de couleurs vives en positif/négatif comme moyen de perturber l’harmonie compositionnelle, Wesselmann explique : « la subtilité est un concept européen qui ne m’intéresse pas. » (9) Pour autant, son œuvre, surtout tardive, suggère qu’il se considère comme un héritier américain de Matisse, faisant fi du décorum avec toute la discipline d’un artiste complet qui réalise de nombreuses études préliminaires et travaille différents supports. Tout en se référant à sa bibliothèque d’ouvrages consacrés à Matisse – datant de 1931 à 1992 – Wesselmann a su produire des variations créatives du nu et de la nature morte, thèmes classiques de Matisse, qui sont en elles-mêmes des compositions éminemment originales. (10)

— Gail Stavitsky, auteure et curatrice en chef, Montclair Art Museum

(1) Wesselmann, entretien avec Irving Sandler, 3 janvier – 8 février 1984, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington, D.C., p. 12. Voir aussi John Wilmerding, Tom Wesselmann: His Voice and Vision (New York : Rizzoli, 2008), p. 36, évoquant l’importance pour Wesselmann du The Story of Art d’Ernst Gombrich dans sa découverte des précédents historiques du nu et de Matisse.
(2) David McCarthy, The Nude in American Painting, 1950–1980 (Cambridge et New York : Cambridge University Press, 1998), pp. 92–94.
(3) Wesselmann ne possédait toutefois pas le catalogue de l’exposition, et rien dans son journal n’indique qu’il s’y soit rendu ; information fournie gracieusement par Jeffrey Sturges.
(4) Wilmerding, Tom Wesselmann, p. 144, 160.
(5) Ibid.
(6) Richard Kalina, “Pop’s High Modernist,” Art in America (Décembre 2006) : 126.
(7) Wilmerding, Tom Wesselmann, p. 253.
(8) Judd Tully, Tom Wesselmann—Sunset Nudes, cat. exp. (New York : Robert Miller Gallery, 2006) [n.p.]
(9) Journal, année, p. 4, copie fournie gracieusement par Jeffrey Sturges. Voir aussi Slim Stealingworth, Tom Wesselmann, pp. 18–20: « L’idéal, c’était la concurrence plutôt que l’harmonie… Les courbes ne sont pas de Matisse; elles sont un moyen d’aider les formes positives et négatives à se libérer les unes des autres. »
(10) La bibliothèque de Wesselmann compte onze ouvrages sur Matisse, dont plusieurs annotés de sa main, comme le catalogue de l’exposition du centenaire (1970).

all images © the gallery and the artist(s)


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