Steve Gianakos: How to Murder Your Pet

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44 rue Quincampoix, 75004, Paris, France
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Steve Gianakos: How to Murder Your Pet

to Sat 12 Nov 2022

Artist: Steve Gianakos

44 rue Quincampoix, 75004 Steve Gianakos: How to Murder Your Pet

Tue-Sat 11am-7pm

Portrait of The Artist as a Cockroach

Among the earliest epitaphs carved into the gravestones in France’s oldest pet cemetery, in Asnières in the Paris suburbs, we can find inscriptions that repeat well-known declarations such as: “The more I learn about people, the more I love my dog,” or “Disappointed by the world, never by my dog.” Darwin believed that the intense love humans feel for their pets was reciprocal, imagining that monkeys smile at us because they are happy; unfortunately, today’s research shows that this superficial smile simply testifies to the individual’s submission to a creature better placed in the pecking order. Although it is currently impossible to scientifically evaluate love and attachment, studies in 2015 measured blood-serum levels of oxytocin, the hormone related to affection and trust secreted by humans and their faithful companions: in a dog cuddled by its human, oxytocin levels can increase by more than 50 %. With cats, this increase is limited to around 12 %.

The bond of love between humans and animals is not built on very solid foundations: according to Professor Jean-Claude Nouët, Honorary President of the French League for Animal Rights, 50 % of rapists committed acts of cruelty against animals in their childhood and 15 % of them also raped animals. For Saint Thomas Aquinas, Locke, Kant and Schopenhauer, there is a general link between cruelty to animals and violent acts committed against humans; moreover, recent sociological studies indicate that the majority of serial killers as well as simple murderers, “learned their trade” by killing or torturing animals when they were young.

For Sigmund Freud, the motive for this is sexual, so it’s hardly surprising that Steve Gianakos was attracted by the subject. In his Three Essays on the Theory of Sexuality (1905), Freud postulates that the urge to commit acts of cruelty and the sexual urge are linked in early childhood by anastomosis, an interconnection that is biological. This association of sexuality and cruelty—exercised from an early age and against animals of all shapes and sizes—is quickly curbed and ideally even controlled by the emergence of feelings of pity; the ability to empathize with the pain felt by others, including animals, which inhibits the universal desire to dominate and that appears relatively late in a child’s development.

Artistically, empathy takes on an unconventional form in Gianakos’ work. In a now legendary interview with Susan Morgan in 1979, published in the second issue of the magazine Real Life (1), whose cover featured a drawing from the How to Murder Your Pet series, the artist states: “My work is not nearly as offensive as the people who look at it. Just walking the streets, you see things which are much more disgusting than anything I could ever conceive of doing—people vomiting all over the place. I try to sweeten things up, I don’t try to vulgarize them. I try to take things I know exist and make them prettier, rather than trying to make pretty things more ugly. When you talk about rich ladies fucking their dogs, that’s an example of something it would be impossible to vulgarize because it’s already too vulgar. So, the only way to prettify it is to make a nice picture of a rich lady fucking her dog. At least that would appeal to some people.” In 1945, in Bruno Munari’s book for children Animals For Sale, an animal salesman desperate to find the ideal companion for an invisible child, finally discovers that rather than an armadillo, a pink flamingo or a porcupine, what the child really wants is a roast chicken with fries!

n the above-mentioned interview, Gianakos gives free reign to his caustic and iconoclastic humor when addressing the question of subjects of art. For example, he mockingly asks: “How many artists have already painted flowers and are going to paint flowers for the next hundred years? What’s with them and flowers? Why don’t they paint germs? How many artists have painted paramecium? Only Arp. Didn’t Arp paint paramecium? I think that was very perceptive of him.” Pushing his theory still further, he states: “I’m very fond of snots, but I’ve never sold a snot painting. I don’t think even Picasso could sell a snot picture, I really don’t.”

Produced in 1978, the 24 drawings that make up the series How to Murder Your Pet are perfect examples of Gianakos’ art. Firstly, as we have already seen, the subject matter is deeply linked to the primal emergence of sexuality. Secondly, the serial treatment of the subject is typical of his working practice. As he explains to Susan Morgan: “Obviously the best way to murder something is to tie a rock around its neck and throw it off a bridge, but since I’m so arty and these are all very visual, I make my idea a pretty picture.” In this series, Gianakos does not depict dead domestic animals, but rather ways of killing them, a variety of forms of torture that are all variations on the childish cruelty described by Freud. While some of them have obvious sexual connotations (the goat, stuck in a doorway with a sweeping-brush in its rectum, which at the time outraged a number of commentators), others depict the brutal—and certainly painful—encounter between an orifice and a foreign body: the guide dog with a walking stick protruding from its eye socket, the bowling ball forcing open the hippo’s mouth, the cow sucking on the exhaust pipe of a beetle (the car), the leg of a modernist chair being force-fed to a duck… There’s also symmetry in the corkscrew tail of a pig penetrating an electrical wall socket, leading to its electrocution.

Following a logic as unyielding as the rigor of his drawing—mechanical, objective, impersonal lines that maintain the same width along the entire length of the stroke—the abuses that the artist comes up with are not simply a product of his fertile imagination but more one of a Magritte-like dialectic. One might wonder whether certain animals are simply victims of their accoutrements (the seeing-eye dog and his owner’s cane, the circus monkey and his tricycle, another dog hanged with its own leash…), while others seem to suffer due to their particular morphologies (the pink flamingo getting its feet caught in a toaster…). Gianakos favours hyperbole to make the spectator die of laughter (which is hyperbole in itself): the hamster, although used to spinning endlessly on its wheel, can’t stand the speed of a record player; the rabbit in its desire to look like a cuddly toy perishes under the needle of a sewing machine; the pony dies buried in a sandbox; the snake, perhaps in order to slither better, is flattened by an overheated iron; a turtle, although amphibious, drowns at the bottom of a cocktail glass, trapped under a straw…

While some situations may seem like a nod towards the history of art (the wheels of the monkey’s tricycle on the steps of a staircase it has come down a little too quickly, make one think of Duchamp), others emphasize the metonymic link between the pet and its corresponding environment, instilling the idea that a pet is an object like any other: the deer’s tongue hangs like a towel over the side of the Turkish steam bath, the pig’s snout looks like a female plug-socket, the skunk’s spikey claws resemble the ends of the on/off cords of the reading lamp…

The critic Peter Schjeldahl observed that for artists like Gianakos or John Wesley—before Mike Kelly or Raymond Pettibon—aware that the comic strip, elevated to a paradigm of the entertainment industry, as well as the favoured medium for the communication of anything even remotely emotional “has become to modern feeling what abstraction is to modern thought, the preferred model of subjective reality, perhaps because it is the least threatening for people too numbed by modern life to cope with anything grittier.” (2)

Cornered in an impasse, where the creative individual could no longer pose a threat to the society of the spectacle, these artists spontaneously responded to Guy Debord’s exhortation to go beyond art, which had at the end of the 1950s paved the way for appropriated comics (where the texts in pre-existing vignettes were replaced by theoretical extracts or propaganda) and directly realized comics (new strips made up of appropriated or original elements). The pet is me, Steve Gianakos might also have claimed, following on from Flaubert, and having included in his series of drawings animals that are not usually domesticated such as skunks, deer and elephants: “Obviously,” he declared to Susan Morgan, “any animal can be a pet, depending on where you’re living.” Any animal? That would also include artists then?

Although, as with his drawings, Gianakos can be counted on to never entirely reveal himself, or at the very least to sell his thoughts dearly, in this interview that took place during the precise period when he was doing these drawings, he let slip a profound doubt as to his position as an artist (going so far as to announce that he intended to put a stop to his artistic career and embrace that of an actor, or at least of an extra, in California), which he then resolved with a temporal pirouette: “The best artists are always dead artists, because you don’t remember anyone who isn’t good and dead. Some of the living ones are good, but I like girls better.”

Beyond simple parody, this series explores a profoundly metaphorical, bleak and even gloomy dimension in a direct echo of Barbara Rose’s famous article How to Murder an Avant-garde (3), which appeared in Artforum in 1965, the same year the magazine also moved to California. Referring to two simultaneous exhibitions held in New York, one at the Metropolitan Museum concerning three hundred years of art in America, the other at the Whitney Museum, bringing together thirty artists under the age of thirty-five, the critic asks “whether or not the avant-garde has a future in America,” and supposes she “would be forced to join those already mourning its extinction, before concluding that we may yet see another victory for everything that is provincial and mediocre in American taste.”

As an epigraph to her analysis, Rose uses an extract from John Sloan’s classic textbook, The Gist of Art (1939), in which artists are also described as pets, but of a quite particular kind: “Artists in a frontier society like ours, are like cockroaches in kitchens—not wanted, not encouraged, but nevertheless they remain.”

Stéphane Corréard

(1) Real Life Magazine, N°2, October 1979, New York.
(2) Peter Schjeldahl, The Seven Days Art Columns, 1988-1990, Great Barrington Publishing, 1990.
(3) “How to Murder an Avant-garde,” Artforum, vol. 4, n°3, November 1965.

Portrait of The Artist as a Cockroach

Parmi les premières épitaphes gravées sur des tombes du plus ancien cimetière français réservé aux animaux, à Asnières, des inscriptions reprennent les célèbres déclarations : « Plus je connais les hommes, plus j’aime mon chien », ou « Déçu par le monde, jamais par mon chien ». Cet amour intense des humains pour leurs animaux de compagnie serait réciproque, pensait Darwin, imaginant que les singes nous sourient parce qu’ils sont contents ; malheureusement, les recherches montrent aujourd’hui que ce sourire de surface témoigne juste de la soumission de l’individu à un congénère mieux placé dans la hiérarchie. Si on ne peut évaluer scientifiquement l’attachement amoureux, en 2015 on a entrepris cependant de mesurer les taux sériques d’ocytocine, cette hormone de l’affection et de la confiance secrétée tant par les humains que par leurs fidèles compagnons : chez un chien cajolé par son humain, le taux d’ocytocine peut augmenter de plus de 50 %. 12 % seulement chez les chats.

La relation amoureuse de l’humain et de l’animal commence pourtant très mal : selon le Professeur Jean-Claude Nouët, Président honoraire de la Fondation Ligue française des droits de l’animal, 50 % des violeurs auraient dans leur enfance commis des actes de cruauté sur des animaux, et 15 % d’entre eux violeraient également des animaux. Pour Saint Thomas d’Aquin, Locke, Kant ou Schopenhauer, il existerait d’ailleurs un lien plus général entre la cruauté envers les animaux et la violence envers les personnes ; de fait, les études sociologiques récentes indiqueraient que la majorité des serial killers, mais aussi des simples meurtriers, auraient fourbi leurs armes en tuant ou torturant des animaux, dans leur jeunesse.

Pour Sigmund Freud, ce motif est sexuel. Il n’est donc pas étonnant qu’il ait attiré Steve Gianakos. Dans ses Trois essais sur la théorie sexuelle (1905), Freud postule en effet que pulsion de cruauté et pulsion sexuelle se lient l’une à l’autre très précocement par anastomose, un lien organique. Rapidement pourtant, cette association entre sexualité et cruauté – le plus souvent exercée dès le plus jeune âge à l’encontre des animaux, de toutes tailles – est freinée, et idéalement même contrôlée, par l’émergence de la pitié ; la possibilité de compatir à la douleur de l’autre, y compris animal, faisant obstacle à la tendance universelle à l’emprise, se forme relativement tard dans le développement de l’enfant.

Artistiquement, l’empathie prend chez Gianakos une forme peu conventionnelle. L’artiste déclare ainsi à Susan Morgan en 1979, dans un entretien devenu mythique, paru dans la deuxième livraison de la revue Real Life (1), dont la couverture était précisément ornée d’un dessin de la série How to Murder Your Pet : « Mon travail est loin d’être aussi offensant que les gens qui le regardent. En se promenant dans la rue, on voit des choses bien plus dégoûtantes que tout ce que je pourrais imaginer – des gens qui vomissent partout. Je m’efforce d’adoucir la réalité, pas d’en exacerber la vulgarité. Je m’efforce, à partir de choses dont je constate l’existence, de les rendre plus jolies, plutôt que de les enlaidir. Prenez ces femmes riches qui baisent avec leur chien, c’est un bon exemple de quelque chose qu’il serait impossible de rendre plus vulgaire, parce que c’est déjà trop vulgaire en soi. Donc la seule façon de l’enjoliver, c’est de peindre un beau tableau d’une femme riche baisant son chien. Au moins, c’est susceptible de plaire à certaines personnes. » En 1945 déjà, à un Marchand d’animaux qui désespérait de trouver le compagnon idéal pour l’enfant invisible auquel il proposait ses services dans le livre pour enfants de Bruno Munari, celui-ci finit par préciser l’objet de son désir : ce n’est pas un tatou, un flamand rose ou un porc-épic qu’il réclame, mais un poulet rôti avec des frites.

Dans l’entretien précédemment cité, Gianakos laisse libre cours à son humour décapant, et iconoclaste, s’interrogeant sur la question du sujet dans l’art, raillant par exemple : « Combien d’artistes ont peint des fleurs et combien vont encore en peindre dans le siècle qui vient ? Qu’est-ce qu’ils ont tous avec les fleurs ? Pourquoi ne peignent-ils pas des microbes ? Combien d’artistes ont peint un protozoaire ? Il n’y a qu’Arp. Arp a pris le protozoaire pour modèle, n’est-ce-pas ? Et je pense que c’était tout à fait clairvoyant de sa part. » Poussant sa démonstration, il poursuit : « J’aime beaucoup la morve, mais je n’ai jamais réussi à vendre un tableau de morve. Je ne pense pas que Picasso lui-même pourrait vendre un tableau de morve, sans doute pas. »

Réalisés au cours de l’année 1978, les vingt-quatre dessins de How to Murder Your Pet sont exemplaires de l’art de Gianakos. Le sujet, d’abord, comme nous l’avons vu, est profondément lié à l’émergence d’une sexualité primitive. La sérialité de son traitement, ensuite, est typique de son processus de travail ; « De toute évidence, lâche-t-il à Susan Morgan, la meilleure façon de tuer une chose est de lui attacher une pierre autour du cou et de la jeter d’un pont, mais comme je suis un artiste et que tout cela est très visuel, j’ai transformé mon idée en une jolie image. » Dans cette série, Gianakos ne représente pas des animaux domestiques morts, mais bien des techniques de mises à mort, des tortures en quelque sorte, qui sont autant de variations sur cette cruauté originelle décrite par Freud. Si certaines d’entre elles ont une connotation sexuelle évidente (à l’image de la chèvre, coincée dans une porte avec un balai dans le rectum, qui a révolté nombre de commentateurs), plusieurs mettent en scène la rencontre brutale – et que l’on devine douloureuse – entre un orifice et un corps étranger : la canne du chien d’aveugle enfoncée dans l’orbite de son œil gauche, la boule de bowling écartelant la mâchoire de l’hippopotame, le tuyau d’échappement d’une coccinelle (la voiture) tété par une vache (l’animal), le pied d’une chaise moderniste gavant un canard… Symétrique : c’est en pénétrant une prise électrique murale que la queue tirebouchonnée d’un cochon provoque son électrocution.

Découlant d’une logique aussi implacable que la rigueur de son trait – une ligne mécanique, objective, non personnelle, conservant la même largeur sur toute sa longueur – les sévices que l’artiste imagine témoignent moins d’une imagination fertile que d’une dialectique à la Magritte ; aussi certains animaux sont-ils victimes de leurs accessoires (le chien d’aveugle de la canne, le singe de cirque de son tricycle, un autre chien pendu à sa laisse…), d’autres de leurs morphologies particulières (le flamand rose se prend les pattes dans un grille-pain…), cependant que Gianakos privilégie les hyperboles pour faire mourir les regardeurs de rire (ce qui est une hyperbole en soi) : pourtant habitué à tourner sans relâche, le hamster ne supporte pas l’accélération d’un tourne-disques ; voulant peut-être ressembler à un doudou, le lapin trépasse sous l’aiguille de la machine à coudre ; le poney périt enseveli dans un bac à sable ; un serpent, pour mieux ramper peut-être, est victime d’un coup de fer trop chaud ; une tortue, pourtant amphibie, agonise au fond d’un verre à cocktail, coincée sous une paille…

Si certaines situations peuvent évoquer l’histoire de l’art (les roues de tricycle du singe dans les marches d’un escalier un peu trop vite descendu amènent à Duchamp), elles soulignent généralement le lien métonymique entre l’animal domestique et l’environnement correspondant, infusant l’idée que l’animal de compagnie serait un objet comme les autres : la langue du cerf pend comme la serviette de toilette sur le côté de la cabine de sudation individuelle, le groin du cochon ressemble à une prise femelle, les extrémités des pattes et de la queue du putois pompons sont hérissées comme les cordons de la lampe de lecture…

Le critique Peter Schjeldahl a remarqué que, pour des artistes comme Gianakos ou John Wesley – avant Mike Kelley ou Raymond Pettibon – conscients que la bande dessinée, érigée en paradigme de la société du divertissement, mais aussi en médium privilégié de toute communication un tant soit peu émotionnelle, était devenue « au sentiment moderne ce que l’abstraction est à la pensée moderne, le modèle privilégié de la réalité subjective, peut-être parce qu’il est le moins menaçant pour des êtres trop engourdis par la vie moderne pour affronter quelque chose de plus cru (2). »

Acculés dans une impasse où le créateur ne peut plus être une menace pour la société du spectacle, ces artistes ont spontanément répondu à l’injonction debordienne d’un dépassement de l’art, qui déjà avait ouvert la voie, à la fin des années 1950, des comics par détournement (où le texte de vignettes préexistantes est remplacé par des bribes de théorie ou de propagande), et des comics par réalisation directe (nouveaux strips composés d’éléments détournés ou originaux).

« L’animal de compagnie, c’est moi » aurait alors pu clamer à la suite de Flaubert Steve Gianakos, qui inclut dans sa série de dessins des mammifères de fait peu couramment domestiqués, comme le putois, le cerf ou l’éléphant : mais « de toute évidence », déclare-t-il encore à Susan Morgan, « n’importe quel animal peut être un animal de compagnie, selon l’endroit où vous vivez ». N’importe lequel ? Donc un artiste aussi, peut-être.

Si, comme dans ses dessins, on peut compter sur Gianakos pour ne jamais se livrer entièrement, ou en tout cas vendre chèrement la peau de sa pensée, il témoigne en filigrane dans cet entretien, à la période précise où il réalise ces dessins, d’un doute profond sur sa position d’artiste (allant jusqu’à annoncer qu’il compte arrêter sa carrière pour embrasser en Californie celle de comédien, enfin, de figurant), qu’il résout dans une pirouette temporelle : « Les meilleurs artistes sont toujours les artistes morts, car on ne se souvient pas des mauvais, après leur mort. Certains vivants sont bons aussi, mais je préfère les filles. »

Au-delà de la parodie, cette série se pare ainsi d’une dimension profondément métaphorique, sombre, crépusculaire même, en écho direct au fameux article de Barbara Rose, paru en 1965 dans Artforum, l’année même où le magazine s’installe lui aussi en Californie, How to Murder an Avant-garde. À propos de deux expositions simultanées à New York, l’une au Metropolitan Museum sur trois cents ans d’art en Amérique, et l’autre au Whitney Museum rassemblant trente artistes de moins de trente-cinq ans, la critique, se demandant si « l’avant-garde a oui ou non un avenir en Amérique, suppose qu’elle serait obligée de se joindre à ceux qui pleurent déjà sa disparition ; nous pourrions bien assister », conclue-t-elle, « à une nouvelle victoire de tout ce qui est provincial et médiocre dans le goût américain (3). »

En exergue de son analyse, Rose place une citation extraite du manuel classique de John Sloan, The Gist of Art, paru en 1939, qui décrit déjà les artistes comme des animaux de compagnie, mais d’un genre particulier : « Les artistes, dans une société pionnière comme la nôtre, sont comme les cafards dans les cuisines – leur présence n’est pas désirée, pas encouragée, mais néanmoins ils y vivent. »

Stéphane Corréard

(1) Real Life Magazine, n°2, octobre 1979.
(2) Peter Schjeldahl, The Seven Days Art Columns, 1988-1990, éditions Great Barrington, 1990.
(3) Artforum, vol. 4, n°3, novembre 1965.

Courtesy of the artist and Semiose, Paris

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