Présence Panchounette

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Open: Tue-Sat 11am-7pm

44 rue Quincampoix, 75004, Paris, France
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Présence Panchounette


Présence Panchounette
to Sat 1 Jan 2022
Tue-Sat 11am-7pm

Semiose Presence Panchounette 2021 1

Semiose Presence Panchounette 2021 2

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Présence Panchounette: The Preface to the Creolization of Contemporary Art

Even by today’s standards, Présence Panchounette undoubtedly remains the most elusive yet explosive collective of French artists of the second half of the 20th century, their activity covering the period between 1968—a year marked by all manner of subversion—and 1990, when Nelson Mandela was finally liberated in South Africa. This association of malicious wrongdoers boasts twenty-two years of relentless attacks against the academic nature of the avant-garde, the bourgeois elitism of the contemporary art scene and even against themselves— going as far as practicing self-sabotage to avoid any form of appropriation of their ideas or political ambiguity.

Little is known of the collective’s true history, yet the sulfurous odor left by their interventions, verging on intellectual terrorism, is still perceptible today. Many in the “art scene” claim to have known someone who knew Présence Panchounette. They were never at risk of becoming fashionable or being “accepted,” these ideas were more the fire you play with if you want to get burned; the friction between sense and signs (whether through the use of duplication, camouflage or hybridization…) that they always enjoyed maintaining, up to and even beyond exhaustion: “The cacophony of signs that we had rather naively seen as a prelude to the advent of a classless society, was in fact the prelude to nothing at all, other than possibly postmodern eclecticism”— shouting out loud to whoever wanted to hear, that only failure can be considered as success.

With their unbridled taste for “décor” or more accurately the unavowed decorative syndrome that pervades contemporary art, we are indebted to the various members of Présence Panchounette for having unmasked this affliction in Daniel Buren’s work, forty years before he laid claim to it himself.

Above and beyond their legendary status, today Présence Panchounette allows us a glimpse of an “oeuvre” in due form. It can be observed close-up, yet with the necessary distance to enable the diffusion of any poetic or political bombs— much of this due to the work carried out by Semiose in terms of the conservation, documentation and diffusion of their delirious catalog of works. There is little point in trying to distinguish between major and minor works from those, who long before museums or institutions, invited the minor arts to the table of the avant-garde, denouncing the systems of racial, economic or territorial domination that dominate our cultural consumption. The words eclectic or parodic miss the essential point of Présence Panchounette’s oeuvre, which offers up a heretical vision with absolutely no regard for the rules of art.

Among the numerous threads to unwind and pathways to rediscover in the Panchounette pantheon, the “African Section” could not be more pertinent in terms of the current agenda of contemporary art. The works presented by Semiose in their fall 2021 exhibition are the result of experimentation, trips, affinities and collaborations experienced by various members of the collective on the African continent, which went as far as the creation of the Gabonese Section of Présence Panchounette in 1974. In the following years the group visited the whole of West and Sub-Saharan Africa from Senegal to Gabon in this spirit of creative migration. This overturning of the colonial/western vision of art, in favor of collaboration and encounters with artists, craftsmen and creators (without any hierarchical distinction) is viewed in a better light today, with our understanding of the globalized world and the contribution of post-colonial studies.

Whether in a knowingly modified painting from a studio in Conakry (the Portrait Devise series), a statuette-collage made up of radical juxtapositions and improbable assemblies, involving elements created by different artists thus brought to the fore by the Bordeaux collective, we always find this friction, the undermining of meanings and origins and the same delight in catch-all gestures. At the time they were produced, during the seventies up until the mid-eighties, these works discharged a rare and sometimes unwelcome energy that is still intact today, but which was prophetic back then. In 1986, the collective presented its (now mythic) exhibition Banlieues Sud, Expressions D’Afrique at the Labège CRAC, inciting a public reaction that fell somewhere between hilarity and shock. This exhibition prefigures in many respects Les Magiciens de la terre (1) (Pompidou Center, 1989) and featured collaborations with artists such as Kane Kwei (La Villa des ancêtres is shown as part of the current exhibition), Agbagli Kossi (for Magicienne de l’eau), Nicolas Damas (for Disco Boy, Le Couple, Traffic, La Disquette de Youpougon), Akpan (for Le Couloir des Trophées), Amidou Dossou (for Batékés, Cogito Ero Sum, Cool Mamadou Coal) … All of whom, as a matter of fact, with the exception of Nicolas Dumas, were invited to participate in Magiciens de la Terre.

The title of the installation Magicienne de l’eau (2) (1987), also presented in the Semiose exhibition, seems all the more ironic, especially as it is principally made up of common plastic basins. As a symbol and everyday element of the African urban landscape, solemnly antithetical to the official context of art, these basins represent the anarcho-agitative version of Donald Judd’s minimalist structures that are still shown in museums today, complete with their air of unselfconscious decorum. It’s a reasonable bet that with the vibrant echo of these acts of interpretive interference, the exhibition will become part of the prehistory (or preface) of contemporary art in the era of its globalization, or even creolization.

Morad Montazami

1 Translator’s note: Sorcerers of the Earth.
2 Translator’s note: Sorceress of Water

Morad Montazami is an art historian, publisher and exhibition curator. After spending several years at the Tate Modern in London as Middle East and North African arts curator (2014-2019), he now directs the Zamân Books & Curating platform, which is dedicated to the study of Arab, African and Asian modernity. He was responsible for the exhibitions Bagdad Mon Amour, Institut des Cultures d’Islam, Paris, 2018 and New Waves: Mohamed Melehi and the Casablanca Art School Archives, The Mosaic Rooms, London/MACCAL, Marrakesh/Alsekal Arts Foundation, Dubai, 2019-2020. He is a member of the collective Globalization, Art et Prospective, attached to INHA (Paris) and regularly publishes in catalogs, collective works and various periodicals.

Présence Panchounette: Préface à la créolisation de l’art contemporain

Présence Panchounette reste sans doute à ce jour le collectif d’artistes français le plus insaisissable et le plus fulgurant de la deuxième moitié du XXe siècle, alors même que leur existence officielle s’étend confortablement de 1968 – année de toutes les subversions – à 1990 – année de libération de Nelson Mandela en Afrique du Sud. Vingt-deux années d’association de malfaiteurs et d’attaque en règle contre l’académisme des avant-gardes, contre l’élitisme bourgeois de l’art contemporain mais aussi contre eux-mêmes – n’hésitant pas d’aller jusqu’à l’auto-sabotage lorsque cela est nécessaire pour éviter la récupération, les ambiguïtés politiques.

De leur histoire réelle, on sait peu de choses, mais l’odeur de souffre laissée par leurs interventions à la limite du terrorisme intellectuel est encore palpable. On connaît souvent quelqu’un qui connaît Présence Panchounette dans le « milieu de l’art ». Devenir à la mode ou être « admis » n’a jamais été pour eux un risque mais plutôt le feu avec lequel on joue à se brûler ; une friction du sens et des signes (que cela passe par le dédoublement, le camouflage, l’hybridation…) qu’ils se sont toujours plu à entretenir, y compris jusqu’à l’épuisement : « la cacophonie des signes que nous avions, assez naïvement, vu comme prélude à l’avènement de la société sans classes, n’a été le prélude de rien du tout, sinon de l’éclectisme postmoderne » – et de crier à qui veut l’entendre que seul l’échec vaut réussite.

Avec leur goût immodéré pour le « décor » ou plus exactement le syndrome décoratif inavoué de l’art contemporain, on doit aux membres de Présence Panchounette d’avoir démasqué ce dernier chez Buren, avant que l’intéressé n’en vienne à se proclamer comme tel, quelque quarante ans après.

Au-delà de sa légende, Présence Panchounette laisse aujourd’hui transparaitre une « œuvre » en bonne et due forme. Cette dernière peut désormais s’appréhender de près et avec le recul nécessaire pour en désamorcer toutes les bombes poétiques et politiques – notamment avec la collaboration de la galerie Semiose pour la conservation, la documentation et la diffusion de leur catalogue déraisonné. Ne pas y chercher d’œuvres majeures ou mineures, chez ceux qui ont bien avant les musées et l’institution, invité les arts mineurs à la table des avant-gardes ; dénoncé les logiques de domination raciale, économique ou territoriale en jeu dans notre consommation culturelle. Une œuvre pour laquelle les mots éclectique ou parodique manqueraient l’essentiel, tant Présence Panchounette fait montre d’un regard hérétique et sans complaisance avec les règles de l’art.

Parmi les nombreux fils à tirer et chemins à refaire, la « Section africaine » du panthéon Panchounette ne pouvait tomber plus à pic dans l’agenda de l’art contemporain. Les œuvres présentées par Semiose pour l’exposition de l’automne 2021 relèvent d’expériences, voyages, affinités et collaborations menées par différents membres du groupe sur le continent africain. En effet, dès 1974 est créée la section gabonaise Présence Panchounette et dans les années qui suivent toute l’Afrique de l’Ouest et subsaharienne du Sénégal au Gabon est visitée par le groupe dans un esprit de migration créatrice. Le renversement du point de vue colonial-occidental au profit de collaborations et de rencontres avec des artistes, artisans et créateurs (sans distinction hiérarchique) se révèle encore mieux aujourd’hui ; avec notre compréhension du monde globalisé et l’apport des études postcoloniales.

Qu’il s’agisse d’une peinture d’un atelier de Conakry sciemment modifiée (la série Portrait devise), d’une statuette-collage faite de juxtaposition radicale et assemblage improbable, intégrant des éléments réalisés par différents artistes ainsi mis en avant par le collectif bordelais, on retrouve toujours cette friction ou ce minage du sens et de l’origine, ce ravissement de gestes attrape-tout.

Pour leur époque, jusqu’au milieu des années 1980, ces pièces déchargeaient une énergie rare et intempestive, intacte aujourd’hui, mais prophétique pour leur époque. Un choc hilarant ou confondant pour le public d’une exposition désormais « anti-canonique » de l’histoire du groupe : Banlieues Sud, Expressions d’Afrique au CRAC Labège, en 1986. Une exposition qui préfigure à certains égards Magiciens de la terre (Centre Pompidou, 1989), en se payant le luxe de présenter des collaborations avec des artistes tels que Kane Kwei (que l’on retrouve ici dans la pièce La Villa des ancêtres), Agbagli Kossi (pour Magicienne de l’eau), Nicolas Damas (pour Disco Boy, Le Couple, Traffic, La Disquette de Youpougon), Akpan (pour Le Couloir des trophées), Amidou Dossou (pour Batékés, Cogito ergo sum, Cool Mamadou Coal)… D’ailleurs, tous, hormis Nicolas Damas, ont été invités à participer à Magiciens de la terre.

Le titre de l’installation Magicienne de l’eau (1987), présentée dans l’exposition chez Semiose, résonne d’autant plus ironiquement ; qui plus est pour une pièce principalement composée de bacs en plastiques. Symbole et composante du paysage urbain africain, solennellement antithétique avec le contexte officiel de l’art, ces bacs représentent la version anarco-agitatrice des structures minimalistes de Donald Judd, elles-mêmes encore érigées à ce jour dans les musées, avec leur part de décorum inconscient. Gageons par le vibrant écho donné à ces interférences interprétatives dans l’exposition qu’elle entrera dans la préhistoire (ou dans la « préface ») de l’art contemporain à l’heure de sa mondialisation, voire de sa créolisation.

Morad Montazami

Morad Montazami est historien de l’art, éditeur et commissaire d’expositions. Après plusieurs années à la Tate Modern de Londres en qualité de « Middle East and North African arts curator » (2014-2019), il dirige désormais la plateforme Zamân Books & Curating qui se consacre à l’étude des modernités arabes, africaines et asiatiques. On lui doit notamment les expositions Bagdad Mon Amour, Institut des cultures d’Islam, Paris, 2018 ; New Waves: Mohamed Melehi and the Casablanca Art School Archives, The Mosaic Rooms, London/MACCAL, Marrakech/Alserkal Arts Foundation, Dubai, 2019-2020. Il fait partie du collectif Globalisation, Art et Prospective, rattaché à l’INHA (Paris) et publie régulièrement dans des catalogues, ouvrages collectifs et périodiques.

Photo A. Mole. Courtesy Semiose, Paris

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