Hugo Capron: Dolphin Derby

, ,
Open: Tue-Sat 11am-7pm

44 rue Quincampoix, 75004, Paris, France
Open: Tue-Sat 11am-7pm


Hugo Capron: Dolphin Derby

to Sat 13 Aug 2022

Artist: Hugo Capron

44 rue Quincampoix, 75004 Hugo Capron: Dolphin Derby

Tue-Sat 11am-7pm

Semiose Hugo Capron 2022 1

Semiose Hugo Capron 2022 2

Semiose Hugo Capron 2022 3

Semiose Hugo Capron 2022 4

Semiose Hugo Capron 2022 5

Semiose Hugo Capron 2022 6

Semiose Hugo Capron 2022 7

Hugo Capron is the winner of the 8th edition of the Emerige Revelation Grant. Dolphin Derby is an exhibition in partnership with the Fonds de dotation Emerige.

I don’t believe that Hugo Capron feels the slightest affection for the “subjects” of his paintings. He has nothing in common with the fireworks, shrimps or lemon trees, nor with the more recent rivers. Perhaps he has a lemon tree or maybe he likes eating shrimps… One thing is certain: his painting is not autobiographical. Moreover, these things are not really subjects as such, they are more like motifs.

Fortunately, his painting is not a statement about the world—no more than it is about the artist himself. It has nothing to tell us about society, about our present, about us and how we should behave, dress, vote, think, or heat and feed ourselves; it doesn’t argue with indignation for any particular cause nor dictate what might be seen as appropriate behavior. You are free to reflect on ecology, whilst looking at his rivers—this is where we often find ourselves today, searching for an absolute meaning. Otherwise what would be the point of art?

His “motifs” are not chosen lightly, but rather because of what they allow and the vocabulary they permit him to use: his choice is more a question of formal rather than semantic qualities. The shrimp has certain attributes: two bulging eyes that form perfectly spherical shapes, almost graphic in nature like two punctuation marks; a supple body whose flexibility is unrestricted and whose transparency brings its own share of representational problems; antennae that offer up two versatile lines that are an invitation to draw (they have given rise to colored loops of the sort that can be seen in the painting of Josh Smith); their aquatic habitat, which allows for an almost infinite range of colors, etc.

When animals take on the role of subjects, as in Sean Lander’s paintings, William Wegman’s photographs or La Fontaine’s fables, they often act as surrogates for humans and we must see ourselves through them, when the moral of the tale is revealed. Obviously in the case of the shrimps this is more complicated: Capron does not imbue them with any humanity and no moral questions are asked. Like the fireworks and the rivers, the shrimp motif takes on the role of intercessor, of a gateway that invites the spectator into the painting; it undoubtedly reassures the viewer and softens the brutal truth: the only subject of these canvases is the painting itself.

The generations of painters who have appeared since the beginning of the 21st century, encouraged by the art market’s seemingly unconditional enthusiasm for their work, have never attempted to hide their complete emancipation from the dictates of the history of 20th century painting, or at the very least from any deference to its fundamental characteristics of linearity and evolution. More often than not, these younger generations make no attempt to become part of this history by prolonging it through the usual means, but rather by simply quoting it in a literal and fragmentary way, like the sugary and colorful topping of a desert. With a frank and assumed obsession with Picasso, whose manner of painting a nose or a body or a fragment of a bull’s skull, whose principles of deconstruction, can be found over and again in a kind of never-ending evocation.

Aside from the “Josh Smith coincidence,” Capron’s painting is not of the same register nor style. Sure, like many others, he has checked out whatever he could find, doing so without having to make much of an effort, thanks to the internet—any artist from the 1970s , who aspired to understand Morandi’s painting in order to nourish his own, couldn’t possibly have done so by just sitting on his butt in front of a screen! It was Morandi, by the way, that I mentioned one day while visiting Hugo Capron’s studio, standing before a new canvas, whose colorful palette seemed to me to evoke that of the brilliant Italian. Yes, Capron had recently looked at a book about Morandi, so perhaps it could be said that he had been subconsciously influenced by his palette. His knowledge of art history infuses his practice in rather vague manner: to be more precise, the pictorial solutions employed by certain artists have had more influence on him than the images they have produced or their “iconic” motifs—once again, we are confronted with this overwhelming word, yet that’s where we find ourselves, and to practice painting in today’s world is to be ready to confront a public that thinks in these terms. Alas and alack, there’s nothing iconic in Capron’s painting.

I have always thought that the first thing that strikes me about a work of art, particularly a painting, is the way it shows me how its author considers me as a spectator. This is the first thing I notice, perhaps even before I become aware of the subject of the painting or whether it’s abstract or figurative. How the painting engages me, the tone of voice in which it speaks to me, the strategies it deploys to interest me, excite my curiosity, to flatter or challenge my tastes… In short, does the painting see me as just another sucker or as someone worthy of entering into a dialog with? Every aspect of the painting makes this clear to me. In most cases, in this little game, you quickly realize that you are being taken for a ride, you recognize the dishonesty, you understand how the artist has chosen the easy path, surfing on current trends, the pretense is plainly obvious.

Capron’s painting—I noticed this at first sight—seeks to engage me in a discussion where I feel like a respected and esteemed participant—that doesn’t mean that his painting doesn’t try to put one over on me in some way or another, but that the relationship established between it and me, appears to be an honorable one. It doesn’t rely on the usual trompe-l’oeil and doesn’t try to
implement the familiar present-day strategies to lend the illusion that such and such a connection is being made: there’s no useless chatter, no political engagement, no direct quotation of some great painter or another, no particular subject matter, nothing that has anything to do with quotas, nothing iconic and nothing eco-conscious, no #MeToo or #MePoo.

His painting simply puts its trust in me to understand, as it does itself, the pure and simple language of painting, and to use this language together in our discussion. Thus qualified, we are ready to begin appreciating the painting: whether it depicts shrimps or rivers, it doesn’t really matter. What stands out, is an approach to painting, the ambition to “create a canvas” and the frankly absurd yet essential intention of participating in the history of painting, without trying to change the rules of the game.

Eric Troncy

Eric Troncy is an art critic, exhibition curator and the co-director of Le Consortium art center in Dijon, France.

Hugo Capron est le lauréat de la 8ème édition de la Bourse Révélations Emerige. Dolphin Derby est une exposition en partenariat avec le Fonds de dotation Emerige.

Je ne pense pas qu’Hugo Capron porte la moindre affection aux « sujets » de ses peintures. Les feux d’artifice, les crevettes, les citronniers, plus récemment les rivières : il n’a rien de commun avec eux – peut-être a-t-il un citronnier, peut-être aime-t-il les crevettes, mais une chose est sûre : sa peinture n’est pas autobiographique. D’ailleurs ce ne sont pas vraiment des sujets, plutôt des motifs.

Par chance, sa peinture – pas plus que de lui – ne parle du monde. Elle n’a rien à nous dire sur la société, sur notre présent, sur nous, sur comment il faudrait se comporter, s’habiller, voter, penser, se chauffer et se nourrir ; elle ne s’indigne de rien, ne plaide pour aucune cause, ne donne pas de directives sur le comportement idéal. Libre à vous de penser à l’écologie si vous regardez ses rivières – on en est souvent là, aujourd’hui, à guetter le sens absolument, sinon à quoi l’art servirait-il ?

Ces « motifs », il ne les choisit pas à la légère mais plutôt en fonction de ce qu’ils permettent, du vocabulaire dont ils autorisent la mise en place : c’est plus d’une richesse formelle que d’une richesse sémantique dont il s’agit. Les atouts de la crevette : deux yeux exorbités formant deux formes parfaitement sphériques noires, presque graphiques, comme une ponctuation ; un corps souple dont les torsions peuvent être multiples et dont la transparence apporte avec elle son lot de problèmes de représentation ; des antennes offrant deux lignes flexibles qui autorisent le dessin (elles ont donné lieu à ces boucles colorées dans lesquelles on a pu reconnaitre la peinture de Josh Smith) ; leur milieu aquatique naturel permet une gamme colorée quasi infinie, etc.

Lorsque l’animal devient sujet – dans les peintures de Sean Landers ou les photographies de William Wegman, dans les fables de La Fontaine – ils sont souvent les doublures d’humains et c’est nous qu’il faut voir à travers eux lorsque s’exprime la morale de la fable. Évidemment avec la crevette c’est plus difficile, Capron ne les charge d’aucune humanité, et il n’y a pas de morale conclusive. Comme les feux d’artifice ou les rivières, le motif-crevette semble endosser aussi la fonction d’intercesseur, une porte d’entrée qui guide le spectateur dans le tableau, rassure sans doute, et adoucit la brutale vérité : le seul sujet, c’est la peinture elle-même.

Les générations de peintres apparues depuis le début du XXIe siècle, encouragées par un élan semble-t-il sans condition du marché de l’art en leur direction, n’ont jamais fait mystère de leur totale émancipation des règles de l’histoire de la peinture au XXe siècle ou, à tout le moins, du respect de ses caractéristiques fondamentales de linéarité et d’évolution : l’habitude pour ces jeunes générations est plus souvent qu’à l’ordinaire de ne pas tenter de s’inscrire dans cette histoire en la prolongeant à l’aide de ses moyens habituels, mais simplement en la citant de manière littérale et fragmentaire, comme le topping sucré-coloré d’un dessert. Avec une obsession franche et assumée pour Picasso, dont on retrouve à l’envi la manière de peindre un nez ou un corps, un fragment de crâne de taureau où un principe de déconstruction – l’évocation permanente.

La « coïncidence Josh Smith » mise à part, la peinture de Capron n’est ni de ce registre ni de cette manière. Oh certes, comme bien d’autres, il a regardé tout ce qui pouvait l’être et en plus sans effort grâce à internet – un artiste qui dans les années 1970 voulait prétendre comprendre la peinture de Morandi pour nourrir la sienne ne pouvait assurément le faire en gardant son cul sur sa chaise devant un écran. Morandi, tiens, que je citais un jour de visite à l’atelier d’Hugo Capron, face à une nouvelle toile dont la palette colorée me semblait évoquer celle du fantastique Italien : oui, Capron avait regardé un livre sur Morandi, justement, récemment, alors peut-être pouvait-on donner à cette palette une source inconsciente. La connaissance de l’histoire de l’art infuse sa pratique de manière diffuse, plus exactement les solutions picturales des uns et des autres l’habitent plus que les images qu’ils ont produites ou leurs motifs « iconiques » – pour épuiser un peu ce mot accablant mais, une fois encore, on en est là, et faire de la peinture aujourd’hui c’est être prêt à se confronter à un public qui pense ainsi. Hélas, trois fois hélas, il n’y a rien d’iconique dans la peinture de Capron.

J’ai toujours pensé qu’une œuvre d’art en général, et un tableau en particulier, commençait par s’adresser à moi en m’indiquant la manière dont son auteur me considère. C’est la première chose que je perçois, peut-être même avant de prendre conscience du sujet du tableau, peut-être même en amont de la reconnaissance d’une peinture abstraite ou figurative. Comment ce tableau s’adresse à moi, sur quel ton il me parle, les stratégies qu’il déploie pour m’intéresser, exciter ma curiosité, flatter ou provoquer mon goût, bref comment le tableau me considère : gogo ou digne destinataire d’une conversation ? Tout dans le tableau m’en informe. Dans la plupart des cas, à ce petit jeu, on fait vite le constat d’être pris pour une bille, on voit toutes les malhonnêtetés, on comprend toutes les facilités, on perçoit la manière de surfer sur les vagues du moment, l’imposture est à portée de main.

La peinture de Capron – je le perçois immédiatement – entend engager avec moi une discussion dans laquelle je me sens un interlocuteur respecté, considéré – ça ne veut pas dire que cette peinture ne va pas essayer de m’enfumer un peu mais la relation fabriquée entre elle et moi me semble respectable. Également parce qu’elle ne s’appuie pas sur les trompe-l’œil habituels et ne met pas en place les tristes stratégies actuelles pour donner l’illusion qu’un tel lien se fabrique : pas de bavardage, pas d’engagement politiquement, pas de citation directe de grands peintres, pas de sujet, rien qui découle de quotas, rien d’iconique et rien d’écoresponsable, ni #MeToo ni #MePoo.

Cette peinture, simplement, me fait confiance pour comprendre comme elle le langage pur et simple de la peinture et employer communément ce langage. Qualifiés par cette compétence, elle et moi (elle et nous) sommes embarqués dans l’appréciation du tableau : crevettes ou rivières peu importe. Ce qui s’impose, c’est une manière de peindre, l’ambition de « faire tableau », et le projet franchement déraisonnable mais essentiel de participer à l’histoire de la peinture sans prétendre changer les règles du jeu.

Eric Troncy

Eric Troncy est critique d’art, commissaire d’exposition, et codirecteur de centre d’art Le Consortium à Dijon en Bourgogne.

Photos A. Mole. Courtesy Semiose, Paris.

more to explore:


By using you agree to our use of cookies to enhance your experience. Close