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Artist: Ha Chong-Hyun

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Almine Rech Paris, Matignon, presents Ha Chong-Hyun's forth solo exhibition with the gallery.

Ha Chong-Hyun’s name as it is known in English is emblematic of his place within modern Korean history. The consonant ㅈ in his given name that follows his surname Ha (하) is far closer to the “j” sound rather than the “ch.” Under the current revised romanization of Korean that went into effect in the year 2000, his name would have been spelled Ha Jong-Hyun. But with McCune-Reischauer, which was used in Korea since 1937, becoming the official system from 1984 until 2000, Ha would have adopted the spelling as we know him by today. It is not that I have any interest in proposing a new spelling for Ha’s name, but for those who do not speak Korean, I wonder if we could, in the space of this text, get to know the sound, tone, and texture of how Ha would be called in his own country, what he would have been called by his mother, father, and friends: 하종현.

I mention this because it has great bearing on my encounter of the artist. Though he is an art historical figure as well as a contemporary artist to be reckoned with, I approach him first as I would an elder and therefore, my instinct in writing about Ha is to begin with his name. In Korea, names are deemed so sacred that it is seen as an obscenity to utter the name of an elder, whether teachers, parents, grandparents or other ancestral relations, directly. Therefore, when absolutely necessary to mention the name of such a person, it is an etiquette to repeat each syllable in the given name, followed by the word “자” for character, thereby relaying the name as a linguistic notion rather than as a singular proper noun. Ha himself is an artist who is sensitive to names and language around how his and the art of his contemporaries were talked about. In speaking about the term Korean Monochrome versus Dansaekhwa, he has stated, “I believe we cannot allow the West to name a Korean creation. It is indeed a somewhat unfamiliar name to us, but the works we do and the name Dansaekhwa share a certain tone and character.”

Ha Chong-Hyun was born in Sancheong of Gyeongnam province located in southeastern Korea during the Japanese occupation. Though his early years were spent in Moji in southern Japan, he would return at age 10 after Korea gained its independence, and would spend most of his life in Korea, graduating from Hongik, a prestigious fine arts university in Seoul, six years after the end of the Korean War that led to the subsequent division of the peninsula. Just one year after his graduation was the 19 April Movement, a student-led uprising which caused the inaugural President of South Korea, Syngman Rhee out of office and into exile. A new democratic government was short-lived, and in 1961, Park Chung Hee led a military coup and came into power, and remained South Korea’s dictator until his assassination in 1979.

It was in this tumultuous socio-political climate that Ha would participate in the 2nd Paris Youth Biennale (1961), in the 4th Biennale de Paris (1965), and in the 9th São Paulo Bienal (1967) while actively showing in Korea. He founded the AG (Avant Garde Association) in 1969, which is not happenstance that it coincided with the year that the National Museum of Modern and Contemporary Art opened, an event that Ha spoke out about as “belated yet fortunate,” as he had been a critic of Korea’s lack of institutional support for artists and the conservative national exhibition system that hindered experimentation among young artists. AG would have served as an antidote to these institutional failings, hosting exhibitions and interventions as well as publishing a journal in which Ha himself contributed.

It is important to emphasize that hunger and poverty characterized Korean life following the Korean War. Not only had Koreans come out of oppression under the Japanese regime, living as second-class citizens in their own land, but unrest following Japanese surrender left the country in devastation. While rice is a staple in a Korean meal, there was hardly any, so Koreans had to rely on grains brought in by the United States stored in hemp sacks. Ha would remove any remaining grains and begin experimenting with the hemp, creating what would later become his Conjunction series. The largest sacks were about 100 by 80 centimeters, which were the scale of his paintings at the time.

Ha creates the Conjunction pieces by pushing oil paint from behind the hemp surface, which leaves marks on the front. Ha then works and manipulates these traces with various tools such as a palette knife or brush. In Conjunction 22-19 (2022), streaks of white oil paint descend vertically down the light creamy beige hemp surface. While a streak of this kind could trick the eyes as one of paint flowing downwards, gravity is flipped as the top portion is where a thicker sediment of paint is seen, and the even control of the paint that appears to have been dragged down from this mass of paint betrays one’s assumption of a gestural, expressive act of the painter with his brush. The negative spaces between the paint speak to the meeting of the paint and the hemp weaving. The word Conjunction in Korean is 접합 (jeop hap), a word with a basis in Chinese characters 接合, 接 which means “to connect” and 合 means “to combine.” For Ha, this conjunction is not about its effect but the act of it, the precise moment where the two elements, in this case the paint and the hemp connect and combine, not to create a combination, but to facilitate a phenomenological experience of the two.

Due to the pared down palette of his early work, often using white paint against an earth tone hemp, Western critics have interpreted Ha’s work under the categories of calligraphy, Zen Buddhism, and perhaps even the minimalistic aesthetic of Neo-Confucian Korean society. Ha and his peers rejected these interpretations and rightfully so, contemporary critics, curators, and art historians have worked to build foundational context to argue against such reductionist readings. However, these arguments could lead the reader stuck in between viewing Ha Chong-Hyun as a key figure in Korean abstract art, who may have been drawn to certain materials more for their formal qualities, versus Ha who was keenly responsive to the conditions of his country, a radical reactionary whose work served as political defiance.

The Korean critic Lee Yil, who was an early champion of Ha Chong-Hyun’s work and his close friend, noted that Korean avant-garde artists were not making art of rebellion or protest, but one of participation. I dare to add, that in the economic, social, and political conditions that defined most of Ha’s life, rebellion is not sufficient, or even applicable in the way of Western understanding. All Koreans of Ha’s generation speak of their nagging hunger and poverty, a reality that could not be escaped. Therefore, it was active participation that inspired Ha and his contemporaries to support each other, to be able to eat, source materials, and to create a community where freethinking, as much as it was censored, could be possible. It was this participation that allowed Ha to engage with his materials in their formal qualities and make up, while understanding their social implications. It was always this hybridity that Ha is invested in, in order to forge a language of abstract art that he could call a Korean form.

– Diana Seo Hyung Lee, writer

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Le nom de Ha Chong-Hyun, tel qu'on le connaît en Occident, est emblématique de sa place dans l'histoire moderne de Corée. La consonne ᄌ dans son prénom qui suit son patronyme Ha (하) se rapproche bien plus du son « j » que de « tch ». Selon la romanisation actuelle de la langue coréenne en vigueur depuis l'année 2000, son nom s'écrirait Ha Jong-Hyun. Mais sous le McCune-Reischauer, qui était utilisé en Corée depuis 1937 et devenu le système officiel de 1984 à 2000, Ha aurait adopté l'orthographe connue aujourd'hui. Mon but ici n'est pas de proposer une nouvelle épellation du nom Ha, mais pour ceux qui ne parle par le coréen, je me demande si, dans ce présent texte, nous pourrions découvrir le son, le ton et la texture de la manière dont Ha aurait été nommé dans son pays natal, comment sa mère, son père et ses amis l'auraient appelé : 하종현.

J'en parle parce que cela a beaucoup d'importance par rapport à ma rencontre avec l'artiste. Bien qu'il soit aussi bien une personnalité de l'histoire de l'art qu'un artiste contemporain incontournable, je l'aborde en premier lieu comme j'aborderais un ancien, et donc, en écrivant, je commence instinctivement par son nom. En Corée, les noms sont sacrés à tel point qu'il est grossier de prononcer le nom d'un ainé directement, qu'il s'agisse d'un enseignant, parent, grand-parent ou d’une toute autre relation. Par conséquent, quand il est absolument nécessaire de mentionner le nom d'une telle personne, il convient de répéter chaque syllabe du prénom suivie du mot « 자 » comme une lettre, énonçant ainsi le nom comme une notion linguistique plutôt qu'un simple nom propre. Ha lui-même est un artiste sensible aux noms et au langage utilisé pour parler de son art et de celui de ses contemporains. En parlant du terme « monochrome coréen » par opposition à « Dansaekhwa », il a déclaré « Je ne crois pas que l’on puisse permettre à l'Occident de nommer une création coréenne. C'est en effet un terme qui nous est peu familier, mais les œuvres que nous faisons et le nom Dansaekhwa ont en commun un ton et un caractère particuliers ».

Ha Chong-Hyun est né à Sancheong dans la province de Gyeongnam dans le sud-est de la Corée pendant l'occupation japonaise. Bien qu'il ait passé ses plus jeunes années à Moji dans le sud du Japon, il rentre en Corée à l'âge de 10 ans, quand celle-ci gagne son indépendance, et y passera la plupart de sa vie. Il fait ses études à Hongik, prestigieuse université des beaux-arts à Séoul, six ans après la guerre de Corée qui se conclut avec la division de la péninsule. Un an après la fin de ses études a lieu le Mouvement du 19 avril, soulèvement populaire dirigé par des étudiants qui renverse le premier président de Corée du sud, Syngman Rhee, qui s'exile. S’en suit un nouveau gouvernement démocratique de courte durée, puis, en 1961, Park Chung Hee dirige un coup militaire et prend le pouvoir. Sa dictature dure jusqu'à son assassinat en 1979.

C'est dans ce climat sociopolitique tumultueux que Ha prend part à la 2e Biennale de la jeunesse à Paris (1961), à la 4e Biennale de Paris (1965) et à la 9e São Paulo Bienal (1967), tout en exposant régulièrement en Corée. En 1969, il fonde l'AG (Avant-Garde Association), et ce n'est pas une coïncidence si, cette même année, le Musée national d'art moderne et contemporain ouvre ses portes, un évènement que Ha a décrit comme « tardif mais heureux », ayant critiqué par le passé le manque de soutien institutionnel en Corée pour les artistes et le système national conservateur d'exposition qui faisait obstacle à l'expérimentation chez les jeunes artistes. AG aurait servi d'antidote à ces échecs institutionnels en facilitant des expositions et des interventions, ainsi que la publication d'un journal auquel Ha lui-même contribuait.

Il faut souligner que la faim et la pauvreté typifie la vie coréenne suite à la guerre de Corée. Non seulement les Coréens sortent d'une période d'oppression sous le régime japonais, vivant comme des citoyens de deuxième ordre sur leur propre territoire, mais l'instabilité qui suit la capitulation japonaise laisse le pays dans un état de dévastation. Le riz, denrée de base en Corée, se fait rare et les Coréens doivent compter sur les céréales importées des États-Unis conservées dans des sacs en chanvre. Ha enlève les résidus de céréales et commence à expérimenter le chanvre, créant ce qui deviendra plus tard sa série Conjunction. Les plus grands sacs mesurent 100 x 80 cm environ, ce qui correspond à la taille de ses tableaux de l'époque.

Ha crée les œuvres de Conjunction en poussant de la peinture à l'huile à travers la toile de chanvre à l'arrière, laissant ainsi des marques à l'avant. Il travaille et manipule ces traces avec divers outils tels qu'un couteau à palette ou un pinceau. Dans Conjunction 22-19 (2022), des traînées de peinture à l'huile blanche descendent le long de la surface beige pâle du chanvre. Une telle traînée pourrait laisser croire qu'il s'agit de coulures de peinture, mais l'effet de gravité est inversé : la partie supérieure est plus épaisse et le contrôle uniforme de la peinture qui semble avoir été étalée vers le bas à partir de cette épaisseur de sédiments va à l'encontre de l'acte gestuel et expressif typique d'un(e) peintre et de son pinceau. Les vides entre les zones de peinture révèlent la rencontre entre la peinture et le tissage du chanvre. Le mot « conjunction » en coréen, 접합 (jeop hap), est un mot dérivé des idéogrammes chinois 接合, 接 signifiant « lier » et 合 « combiner », « associer ». Pour Ha, il ne s'agit pas, dans cette conjonction, des effets mais de l'acte, le moment précis où les deux éléments – ici, la peinture et le chanvre – se lient et s'associent, non pas pour créer une sorte d'union, mais pour permettre une expérience phénoménologique des deux.

En raison de la palette restreinte de ses premières œuvres, utilisant souvent de la peinture blanche sur un fond neutre de chanvre, les critiques occidentaux ont interprétés les œuvres de Ha selon des catégories relatives à la calligraphie, au bouddhisme zen, voire parfois à l'esthétique minimaliste de la société coréenne néo-confucéenne. Ha et ses pairs ont rejeté ces interprétations et, par conséquent, les critiques contemporains, les conservateurs et les historiens de l'art se sont efforcés d'établir un contexte de base pour écarter des lectures aussi limitées. Cependant, ces arguments pourraient encourager le lecteur qui hésite, à voir Ha Chong-Hyun comme une personnalité proéminente de l'art abstrait coréen, qui aurait été inspiré par certains matériaux surtout pour leurs qualités formelles, et non Ha comme sensible et engagé envers les conditions de son pays, un réactionnaire radical dont l'œuvre était un acte de contestation politique.

Le critique coréen Lee Yil, l'un des premiers défenseurs du travail de Ha Chong-Hyun et ami proche, faisait remarquer que les artistes de l'avant-garde coréenne ne produisaient pas un art rebelle ou protestataire, mais un art participatif. J'oserais ajouter que, vu les conditions économiques, sociales et politiques qui ont caractérisé la plus grande partie de la vie du peintre, la rébellion ne suffit pas, voire n'est pas applicable au sens occidental du terme. Tous les Coréens de la génération de Ha parlent de la faim et de la pauvreté continuelle, une réalité à laquelle nul ne pouvait échapper. C'était donc une participation active qui inspirait Ha et ses contemporains à se soutenir les uns les autres, pour pouvoir manger, trouver des matériaux et former une communauté où la libre pensée, qui était censurée, était possible. C'est cette participation qui a permis à Ha de travailler avec ses matériaux, leurs qualités formelles et leurs compositions, tout en comprenant leurs implications sociales. Il a toujours été question de cette hybridité dans laquelle s'investit Ha afin de forger un langage d'art abstrait qu'il pouvait qualifier de forme coréenne.

– Diana Seo Hyung Lee, auteure

Installation views of Ha Chong-Hyun, February 23 - April 1, 2023, Almine Rech Matignon. Courtesy of the Artist and Almine Rech - Photo: Ana Drittanti